Выпуск № 7 (128) | 1949 - страница 21

кие к любовно-лирической частушке-«страданию», представлены в первой части, веселая частушка-пляс, танцевально-игровые наигрыши — во второй части, протяжная женская песня-плач, выражающая народное горе, — в третьей части, наконец, современная эпическая массовая песня в сочетании с элементами частушки — в финале¹. Такое чередование частей носит несколько сюитный, жанровоживописный характер. Лишь в финале автор стремится выйти за пределы своеобразного бытоописания и наметить контуры более обобщенных эпических образов, русского раздолья, шири, народной мощи. Таков характерно-богатырский образ в связующей партии финала, основанный на широких перекличках скрипки и виолончели с густыми аккордами фортепиано:

Этот богатырский образ широко представлен в разработке финала — единственной сонатной разработке во всем цикле. Однако воспринимается он все же скорее как набросок, эскиз большого эпического образа, чем полноценное его выражение.

Таким образом во всем произведении решительно преобладают образы быта, жанровые, песенно-танцевальные эпизоды. Можно говорить об известном единстве музыкального стиля всех четырех частей, пронизанных общностью типических частушечных попевок, характерных народно-инструментальных узоров. Такие попевки нередко составляют рисунок сопровождения к песенным мелодиям, прозрачный фигурационный фон. Автор отказывается от привычно академической техники фигураций и орнаментальных украшений и пользуется простыми, но естественными приемами народной импровизационности.

Вспоминаешь при этом искусные наигрыши русских умельцев-баянистов, любовно украшающих мелодический остов песни живой вязью вариаций и затейливых переборов. Сколько в этом народном искусстве самобытной новизны, изобретательства и острого звонкого юмора!

Интересны приемы вариантности развития тем, которыми пользуется Мокроусов. Он почти отказывается от традиционных средств сонатно-разработочного развития, а также от обычной орнаментальной вариантности, но ищет чисто песенных возможностей развития, создавая новые варианты основных тем-мелодий. С помощью такой чисто песенной вариантности он достигает всякий раз убедительного изменения реприз — путем своеобразного расширения или мелодической трансформации знакомых песенных тем. Так, например, излагается в репризе первой части резко измененная, переключенная в минорный лад тема побочной партии. Это как бы еще одна новая песня, но возникшая как вариант первоначального образа.

Есть в музыке Мокроусова своеобразие ритмических приемов: частая смена размеров, характерные приемы перебоев, капризных нарушений и сдвигов, дающие в отдельных случаях интересное расширение формы периода. Это тоже не формальная выдумка автора, а бытующие в массовой практике приемы новейшего народно-инструментального искусства.

Можно отметить самобытные особенности гармонического языка трио, ярко национальные приемы ладового сопоставления (на терцию, либо на секунду), часто используемые ладо-гармонические формулы русской частушки.

Новые стилистические средства, привнесенные Мокроусовым в область камерно-инструментальной музыки, несомненно, освежают и демократизируют этот жанр, приближают его к запросам массовой аудитории. Наша инструментальная музыка почти еще не отразила интереснейших сдвигов, происшедших в русской народной песенной культуре новейшей форма-

_________

¹ Автор назвал 1-ю часть трио Вступлением, 2-ю часть — Шуткой, 3-ю — Песней, 4-ю — Финалом.

ции. Мы не слышали до сих пор новых симфонических картин, поэм, сюит, фантазий, которые воплотили бы в себе новые образы русской народной жизни и русского народного музицирования столь же верно и органично, как в свое время это сделал Глинка в «Камаринской». Задача эта, конечно, чрезвычайно трудна, она требует подлинного творческого новаторства, и трио Мокроусова является, может быть, одним из дальних подступов к ее решению.

К сожалению, в произведении Мокроусова при всей его новизне и талантливости есть и досадные недочеты, относящиеся прежде всего к его формальнотехнологическрму воплощению.

В ряде моментов чувствуется недостаточное мастерство владения формой, искусством развития. Малоубедительны некоторые связки и переходы между песенными темами: иногда чувствуется, что автору трудно было заполнить пространство между двумя песнями; законно отказываясь от трафаретных приемов сонатно-разработочного развития, противоречащих народно-песенному складу тем, он не всегда находит новые убедительные средства, логически вытекающие из интонационного своеобразия мелодий.

Еще более заметны недостатки фактуры, малоэффективное использование инструментального ансамбля. Недостаточно раскрыты полифонические возможности, столь типичные 'для русской народно песенной культуры; в ряде случаев фактура обеднена унисонным изложением тем. Иногда партия фортепиано ограничивается примитивными формами аккомпанемента в виде повторенных аккордов или триольных фигураций, и музыка становится похожей на простое переложение песен для инструментального ансамбля.

Гармонический язык произведения также мог бы быть значительно богаче и многокрасочнее.

Следует напомнить автору, что излишнее упрощение задачи может превратить крупную форму, какой является фортепианное трио, в песенное попурри, во внешне скомпанованное собрание песенных тем, попевок и интонаций, — пусть самых приятных и современных.

Надо ли доказывать, что советский композитор ни в коей мере не должен отказываться от богатства форм и средств развития, выработанных классиками и оправданных временем?

Мокроусов проявил ценную инициативу, создав крупное произведение на основе живого освоения современного русского народно-песенного мелоса. Нужно всячески приветствовать попытку внедрить в инструментальный жанр благотворный опыт советского песенного искусства и тем самым приблизить эту область к запросам массового слушателя.

Надо пожелать Борису Мокроусову успешно продолжать работу над крупными инструментальными формами. Недавно он начал новое крупное сочинение — программно-симфоническую поэму «Волга». В осуществлении этого сложного замысла он обязан учесть опыт своего трио.

Пожелаем, чтобы в новом его сочинении новизна и свежесть интонационного материала, рожденного современной песенностью, органично сочетались с богатством развития и полноценным использованием всех возможностей оркестровки, гармонии, формы. В успешности сочетания современной идейно-устремленной музыкальной тематики с высоким профессиональным мастерством заключено, нам думается, одно из основных условий будущих больших достижений советской музыки.

Жизнь властно требует ликвидировать былой разрыв между «высоким» и «низким» жанрами музыки, обогатить «высокие» жанры животворящим воздействием массово-песенного мелоса. Только при талантливом осуществлении этой задачи — без скидок на творческую незрелость и несовершенность формы — камерноинструментальный и симфонический жанры смогут по-настоящему отразить современность и завоевать любовь народа.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание