На пути к демократизации камерного жанра

( О фортепианном трио Б. Мокроусова )

И. НЕСТЬЕВ

В период господства формалистического направления в советской музыке сложился глубокий стилистический разрыв между массово-песенной культурой и музыкой сложных инструментальных жанров.

Композиторы массовых песен и композиторы-симфонисты говорили с аудиторией на абсолютно разных языках, словно люди разных национальностей. Вместо естественного взаимовлияния жанров обнаружился зияющий прорыв между простой и общепринятой музыкой масс и сложной, изощренной музыкой оторванных от масс профессионалов. Возникло резкое разграничение и в среде композиторов: с одной стороны, ультра-симфонисты, ревнивые служители «чистого искусства», презрительно третирующие массовые жанры, как некий «музыкальный ширпотреб»; с другой стороны, композиторы-песенники, адресующие свое творчество широким массам, но ограничивающие себя исключительно малыми формами. Это разграничение отрицательно сказывалось, в первую очередь, на симфоническом и камерно-инструментальном жанрах, лишая их живой, современной интонационной базы; но чрезмерная жанровая изоляция вредила и песенному искусству, нередко порождая ремесленничество, бедность и примитивность изложения, а порой и убогую поверхностность музыкального содержания.

Очень редки были случаи, когда композиторы-симфонисты разрывали путы узкого «разделения труда» и обращались к оплодотворяющим их искусство массовым жанрам: назовем такие примеры, как песня «Полюшко» Л. Книппера, две-три общеизвестные песни Д. Шостаковича, некоторые песни Т. Хренникова, М. Чулаки. Так же редки были и обратные примеры, когда убежденные песенники обращались к более крупным — инструментальным, либо музыкально-драматическим — жанрам. Напомним музыку В. Соловьева-Седого к балету «Тарас Бульба», ныне завершаемую в новой редакции, оперу «Чапаев» и фортепианное трио Б. Мокроусова, оперетты И. Дунаевского, Ю. Милютина, М. Блантера.

Надо ли доказывать, что выход за пределы своей узкой жанровой специальности способен обогатить не только творчество самого композитора, но и те области музыки, в которые он вторгается, внося свой, особый опыт, порой отсутствующий у присяжных мастеров данного жанра. Недавно с успехом прозвучала симфоническая сюита «Солдатские песни» Книппера; эта музыка, отличающаяся трогательной простотой народной песенности наших дней, вероятно, не появилась бы на свет, если бы тот же автор не написал в свое время «Полюшко» и другие массовые песни. Активная работа в песенном жанре, относящаяся к давним временам, помогла сегодня Книпперу найти простой и народный стиль в симфоническом произведении.

Товарищ А. А. Жданов в своей известной речи о музыке справедливо протестовал против жанровой ограниченности, узости творческого диапазона многих советских композиторов, «Вы помни-

те, — говорил он, — как были добры и щедры великие мастера искусства в отношении разнообразия жанров? Они понимали, что народ требует разнообразия жанров. Почему вы так не -похожи на своих великих предков?». Товарищ Жданов настаивал на том, чтобы развитие советской музыки шло на основе взаимодействия, на почве обогащения музыки «ученой» музыкой «народной». Он резко осуждал пагубный разрыв между композиторским творчеством и народной песней.

Требования преодолеть этот разрыв не раз высказывались и некоторыми наиболее чуткими музыкантами, а в особенности — массовым слушателем. Вспоминается в связи с этим письмо одного рядового слушателя, адресованное Радиокомитету: «Мы хотим слушать такую симфоническую и камерно-инструментальную музыку, которая была бы так же понятна и совершенна, как музыка классиков, но в то же время и так же близка нам, как любимейшие песни советских композиторов», — так примерно рассуждал радиослушатель. «Нельзя ли попросить товарищей Захарова, Дунаевского, Блантера, Мокроусова написать новые современные симфонии, оперы, увертюры? У них бы это наверняка получилось, и такая музыка была бы нам понятна».

В этой несколько наивной форме выражалось справедливое желание услышать живые образы и интонации современной народной песенности в сложных инструментальных жанрах. Страстно мечтал об этом и покойный Б. В. Асафьев. Он ясно ощущал художественное своеобразие, новизну и актуальность новой русской песенной культуры, связанной с частушками, с высоким искусством баянистовимпровизаторов, и чаял услышать отражение этих элементов в жанрах профессиональной музыки: «Сколько раз, — писал он, — случалось слышать при остановке ли поезда где-либо вблизи поселка, при странствовании на лодке по северным рекам, да и просто на любой прогулке частушку с такими затейливо-одушевленными наигрышами, что лишь потом — с значительным опозданием, да и то только приблизительно — они попадали в музыкальную ткань композиторов. То же с мелодикой, то же с ритмом, кадансом и вообще всеми элементами музыки: народ впереди! Он создает, импровизируя свой музыкальный язык и стиль, как создавал всегда». Асафьев тонко подмечал существенные сдвиги в характере и стиле русской песни: ее резкую динамизацию при сохранении принципов подголосочной техники. Он говорил о расширении самого понятия «русская народная музыка»: «Растет интерес к частушке с ее искристой техникой «обыгрывания» наигрышей, к сложному перерастанию былой песенно-распевной ритмики в современную акцентно-тоническую и маршевую походную, наконец, к современномассовой манере «подхватов» голосов друг другом, к своеобразию пауз-цезур и т. д. и т. д.»¹.

Говоря об этих новых интонационных элементах, Асафьев справедливо сетовал на то, что композиторам еще не дается «область неистощимого народного юмора, область «скерцо-частушки». «В какой симфонии советского композитора, — спрашивал он, — схвачена интонационная «соль» или «изюминка» изобретательнейших средств выражения, какие так часто приходится слушать! Не в формах тут дело, не в том, что тут баян, а у композитора оркестр: просто мы еще не все научились слышать народное, как конкретное, на слуху осуществляемое творчество»².

Нам думается, что Борис Мокроусов в своем фортепианном трио дал почувствовать эту своеобразную «изюминку» нового народного музицирования. Это одна из первых попыток запечатлеть в камерноинструментальном жанре современный песенный мелос. Музыка трио с большим интересом и легкостью воспринимается массовой аудиторией. «Еще не так давно фортепианное трио советских композиторов считалось жанром, вовсе недоступным для широкой публики», — рассказывают исполнители. — «Произведение Мокроусова оказалось первым советским трио, которое мы охотно включаем — и не без успеха — в программы клубных концертов». Простота И, доступность музыки делают его вполне приемлемым не только для концертной практики, но и для домашнего, любительского музицирования.

_________

¹ Статья «Советская музыка и музыкальная культура». Сборник «Советская музыка», № 5, 1946.

² Там же.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

На пути к демократизации камерного жанра

( О фортепианном трио Б. Мокроусова )

И. НЕСТЬЕВ

Содержание