ОБЗОР МУЗЫКАЛЬНОЙ ЖИЗНИ

1. Портреты исполнителей

К. Н. Игумнов

Всякий художник, сознательно или бессознательно, вольно или невольно, принадлежит к определенному художественному направлению. При этом есть художники, для которых их направление дороже искусства. Последовательные и прямолинейные в убеждениях, слепые и нетерпимые по отношению ко всему, что выходит за пределы их направления, они способны довести свои художественные принципы до крайности, до того, что плодотворнейшие из них превращаются в собственную противоположность. История искусства знает не мало таких случаев, не мало высокоталантливых и гениальных людей, в своей упрямой односторонности неоднократно переступавших границы художественного, неоднократно доходивших до своеобразного художественного абсурда. Такие художники меняются мало и редко: смены для них — переломы, катастрофы, после которых они либо вовсе отходят от художественной деятельности, либо с той же неукротимой страстностью начинают защищать противоположные прежним воззрения.

Есть другого типа художники. Уступая первым в непримиримости и стойкости, они зато остро чувствуют ту грань, за которой близкие им художественные стремления перестают быть искусством, за которой чуждые им художественные явления становятся таковым. Нельзя сказать, чтобы у них не было своего, достаточно определенного, художественного мировоззрения: но искусство дороже им всяких предвзятых принципов. Нет таких идеалов, которые увлекли бы их за пределы художественного, нет таких расхождений, которые помешали бы им разглядеть и оценить подлинную творческую силу. Чуткие и восприимчивые ко всему талантливому, они все время понемногу меняются, постепенно и безостановочно эволюционируют, перерабатывая в своей творческой лаборатории все крупные явления исскуства и жизни, пересекшие орбиту их художественного пути.

К. Н. Игумнов — художник второго типа. Не так легко, быть может, указать те идеалы, на дани которым безостаточно и безоговорочно сосредоточились бы все его художественные помыслы. Но еще труднее было бы назвать такие выдающиеся образцы, которым его искусство не платило бы вовсе никакой дани. Его художественная индивидуальность чутко резонирует на выдающиеся явления в музыке, в других искусствах, в общественной жизни: ничто не превращает его в убежденного адепта, мало что проходит бесследно для его творческого инстинкта. Можно сказать, что он романтик. Но этот романтик не остался вовсе нечувствительным и к творчеству Прокофьева, которое он попытался даже несколько лет тому назад включить в свой исполнительский репертуар, и к «антиромантическому» пианизму Бузони, известное влияние которого на Игумнова незаметно только для непосвященных. Конечно, от этого влияния далеко до стилевого слияния: смешно было бы говорить об Игумнове, как о пианисте бузониевской школы. Но в то время, как многие другие «романтики» открещивались и отплевывались от «надуманнных» бузониевских «отсебятин», Игумнов уловил повидимому в этих «выдумках» кое-какие новые и подлинные ценности и, оставаясь самим собой, — великолепный пример для нашей исполнительской молодежи! — сумел переработать, творчески переварить и эту «антиромантическую» пищу на потребу богатому росту своей «романтической» индивидуальности.

Немудрено после этого, что искусство Игумнова из года в год как бы обновляется. От Игумнова молодых лет — как говорят, блестящего виртуоза — до нынешнего Игумнова — тонкого, часто проникновенного, иногда несколько стеснительного поэта звуков, — дистанция огромного размера. Не столь резко, но все же заметно изменилась и освежилась на наших глазах игумновская трактовка Бетховена, Шопена. Особенно любопытные вехи игумновской эволюции намечает (об этом говорил как-то на своем «творческом вечере» сам Игумнов) его неустанная «переработка» четырех шедевров фортепианной литературы — сонаты op. 111 Бетховена, фантазии Шумана, сонаты h-moll Шопена и h-moll’ной же сонаты Листа: записанные на пластинку, этапы этой эволюции образовали бы один из самых поучительных «документов» истории исполнительского искусства. Но все эти изменения и превращения (отнюдь не катастрофические!) никогда не соскальзывают с почвы искусства, и пред чуткостью игумновской xyдожественной интуиции оказывается бессильной обманчивая убедительность многих рассудочных соблазнов.

Если всеже искать того, что является основным, константным в исполнительском облике Игумнова, то больше всего бросаются в глаза многочисленные нити, связующие его исполнительское творчество с романтическими страницами фортепианного искусства. Не случайно, что с этих именно страниц сошли упомянутые выше любимые игумновские шедевры. Здесь — не в Бахе, не в Моцарте, не в Прокофьеве, не в Хиндемите, но в Бетховене, Мендельсоне, Шумане, Брамсе, Шопене, Листе, Чайковском, Рахманинове — наиболее убедительно раскрываются достоинства игумновского исполнения: сдержанная и впечатляющая выразительность, тонкое мастерство звука, самостоя-

тельность и свежесть трактовки. Скажу откровенно: я не убежден в правоте т. Пшибышевского, утверждавшего в недавней статье, что «в исполнении ряда произведений, например, Largo си-минорной сонаты Шопена, второй части последней бетховенской сонаты, некоторых частей шумановской «Крейслерианы», ля-минорного трио Чайковского и т. д., и т. д. Игумнов не найдет себе равных среди современных советских и западноевропейских мастеров».¹ Но несомненно, что исполнение Игумновым этих произведений — равно как некоторых прелюдий и полонезов Шопена, различных пьес Листа, концертов Рахманинова (2-й, 4-й), фортепианной партии в некоторых романсах Чайковского и ряда других — стоит на очень большой художественной высоте и принадлежит к самым замечательным явлениям на сегодняшней пианистической эстраде.

Пианистическая деятельность Игумнова не ограничивается исполнительством. Терпимость и чуткость в соединении с собственным большим мастерством делают его замечательным педагогом, одним из самых выдающихся профессоров фортепианной игры, какими мы обладаем в настоящее время. Художественное чутье высокой культуры, свободное от пут догматического доктринерства, позволяет ему не только распознавать с уверенностью все талантливое, подмечая малейшие его зародыши и изобличая фальшивые бриллианты, но и находить мудрые и тактичные пути для развития каждой ученической индивидуальности. Конечно, игумновский класс — это школа, прекрасная школа большого масштаба, имеющая свою, вполне определенную, физиономию. Тем не менее, как различны между собой Орлов и Брюшков, Пульвер и Оборин, Иохелес и Добровейн и прочие многочисленные представители блестящей плеяды, созданной тридцатью пятью годами педагогической деятельности К. Н. Игумнова!

Сейчас Игумнову шестьдесят лет. Деятельность его — исполнительская, педагогическая, общественно-административная — в полном разгаре. Исполнительское развитие не прекращается. Новая, значительно окрепшая и посвежевшая «переработка» бетховенских сонат, совсем недавнее, чарующее по свежести и поэтичности, исполнение ново-разученного 4-го концерта Рахманинова тому доказательные свидетельства. Скольким талантливым людям можно было бы пожелать такого седьмого десятка!

К. Гримих.

2. ССК Творческая и организационная деятельность

О материально-бытовом положении композиторов

(Из материалов к пленуму ССК)

1. О проблеме профессионализации композиторского труда

Проблема общей и полной профессионализации композиторского труда является важнейшей и неотложной задачей музыкально-творческих организаций, и в первую очередь Союза советских композиторов.

Само собой понятно, что эта важнейшая в деле роста и развития музыкальной культуры проблема возможна только в условиях Советского Союза.

Разрешение проблемы подлинной профессионализации композиторского труда возможно только у нас потому, что только в Советском Союзе искусство (в том числе, конечно, и музыка) пользуется глубоким вниманием, руководством и помощью партии и правительства.

В области профессионализации композиторского труда у нас за годы революции сделано не мало, но многие трудности еще не преодолены.

И нужно сказать, что эта проблема на композиторском участке, благодаря специфике труда композитора и музыкального искусства как такового, значительно сложнее, чем в соседних областях искусства (литература, кино и др.).

В наших композиторских условиях проблема профессионализации значительно острее упирается в два момента:

а) положение и условия труда композитора; условия, обеспечивающие его правильный рост (исполнение произведений, дискуссия, критика, связь с аудиторией) и способствующие поднятию его художественно-идеологического уровня дс высот марксистско-ленинской методологии;

б) материально-бытовое положение композитора, его авторское право.

В задачу настоящей статьи входит рассмотрение (обзор того, что сделано, и попытки определить задачи) только второго момента — материально-бытового положения, очень важного по своему значению. Материально-бытовое положение композиторов еще не так давно было далеко не удовлетворительным.

Организации, занимающиеся вопросами авторского права и распределения авторских котловых сумм, в значительной степени исправили существовавшее ранее ненормальное положение, согласно которому распределение средств далеко не соответствовало одаренности и квалификации композиторов.

В силу этого сегодня можно при известных и очень незначительных поправках говорить о материально-бытовом положении не отдельных различных групп, а всей, по крайней мере основной, массы композиторов. Вторым крупным достижением является образование горкома композиторов, создание своей профессиональной организации.

Образование горкома — не просто организационная мера, не просто перевод композиторов из одного месткома в другой, а важнейшее мероприятие, знаменующее значительное продвижение вперед на пути к разрешению проблемы профессионализации композиторского труда.

2. Материальная обеспеченность

Одним из основных источников существования композиторов (а для большинства единственным)

_________

¹ «Советское искусство» от 8 мая с. г., № 21 (128).