Выпуск № 4 (4) | 1933 - страница 84

кантов-специалистов, но и широкого актива советских слушателей.

Творчество Коваля до сих пор ограничивалось преимущественно одною областью — вокальной музыки в ее так называемых малых формах (массовая хоровая песня, песня эстрады). Опера «Земля встает» (либретто А. Гидаша) представляет собою первую работу Коваля в области крупной формы, в вокально-симфоническом плане. Работа еще не закончена автором, она еще только в эскизах, и всеже по тем фрагментам, которые были исполнены в концерте, — учитывая также материал изданного Музгизом отдельным выпуском 1-го акта, — можно уже сделать некоторые заключения.

Прием ясной, мелодически-выпуклой песенности, переносимый Ковалем в оперу из своего песенного творчества, дает здесь яркие и сочные образцы. Такова например лирическая песня Бени «Когда я шел домой в Чонград», простая и выразительная. Стремление же композитора к ариозности монологов в плане соблюдения оперной специфики своего произведения, к большей его «оперности», с одной стороны, и необходимость сгустить лирические краски своей музыкальной палитры до пределов драматической выразительности текста Гидаша, с другой, приводят к неверным обрисовкам героев оперы. Герои, крестьяне восставшей венгерской деревни, в музыкальной трактовке Коваля облечены в некий «романтический плащ»; приподнятый тон их высказываний мало соответствует их социальному облику, а драматический характер монологов граничит с патетикой привычного «оперного» типа. Особенно показателен в этом смысле монолог Эржи из 3-го акта, с его лирическим, чувствительным началом и патетизмом дальнейшего излбжения, к тому, же обнаруживающий разностильные влияния Мусоргского и песенной лирики Шуберта. Музыкально ровнее но зато в плане большего «психологизирования» (и здесь от Коваля мы должны протянуть нити уже к Гидашу) построен монолог Бени, инициатора и главаря восстания (1-й акт оперы).

Таким образом, судя по исполненным отрывкам, основная трудность реалистической музыкальной драмы (а такою замыслил свою оперу Коваль), трудность сочетания условности оперного языка с показом живых людей, в конкретных бытовых или исторических условиях — при трактовке образов героев пока еще не преодолена композитором. Гораздо более удалась Ковалю заключительная сцена 1-го акта — сцена забастовки, с массовой песней «Начал колос наливаться» в конце. И это вполне понятно, так как именно в области массовой песни композитор имеет наибольший опыт. В простой, лаконической форме хоровой песни с ее сурово-четкой мелодикой, напористым и сжатым ритмом, композитор сумел с большою силой эмоциональной выразительности передать настроение решимости и воли восставших крестьян.

Однако недостаточное овладение композитором приемами развития музыкального материала сказывается на всех отрывки оперы, особенно отрывках симфонического плана (увертюра, заключительная сцена 1-го акта) — и это главное из тех технических «несовершенств», над устранением которых композитору нужно много работать.

Циклы песен «Проклятое прошлое» и «Эпизоды из 1905 года» характеризуют тяготение Коваля к циклическим формам с целью более полного и глубокого раскрытия взятой темы (из написанных Ковалем песенных циклов укажем хотя бы на «Песни из одиночки», «Улица», «Ленинский» цикл и др.).

Характерная, бесспорно положительная черта творчества Коваля, проявляющаяся и в последних циклах, — это стремление композитора подчинить музыкальный материал замыслу, идее произведения, в данном случае задаче отображения в музыкальных образах некрасовской «музы гнева и - печали», раскрытия мрачных страниц царской России, — другое дело, правильно или неправильно взятая тема или отдельные ее звенья истолкованы композитором и находит ли он нужные средства для ее музыкального воплощения.

Вместе с тем необходимо отметить в цикле «Проклятое прошлое» (на тексты Некрасова) ясно сказывающиеся влияния Мусоргского и отчасти Даргомыжского (в «Нравственном человеке»), влияния заметные и не всегда творчески преодоленные. Исходя из реалистических установок Мусоргского, Коваль не преодолевает до конца его натуралистических черт, этим самым снижая значимость своих реалистических характеристик, подчас изображающих «прошлое» в несколько «объективных» тонах и красках («Перед дождем», «Пьяная ночь»).

Типичны для Коваля те противоречия между самою темой и ее толкованием, а следовательно, и музыкальным воплощением, которые встречались уже на прежнем этапе творчества композитора (в таких произведениях, как напр. «Я — селькор»)! Наиболее

ярко противоречия между темой и ее толкованием выявились в песне «Нравственный человек», написанной под несомненным влиянием «Червяка» Даргомыжского: убежденный и омерзительный сторонник «нравственности» у Некрасова в музыкальной интерпретации Коваля уступает место шутовскому подленькому человечку (характеризуемому автором при помощи мотивов в духе мещанской музыки), который вызывает у слушателей скорее смех, чем отвращение (очень много значит здесь трактовка исполнителя — о ней ниже). Если в «Пьяной ночи» для полноценного раскрытия темы композитору следовало в какой-то степени преодолеть некрасовский текст, то в «Нравственном человеке», думается, более правильным было бы исходить от толкования темы самим поэтом.

Несомненные достоинства цикла — в яркости его, хотя и. спорных подчас, музыкальных образов, в их эмоциональной действенности, в ясной и выпуклой песенности мелодий (наиболее яркие песни цикла — «Нравственный человек», «Голодная», «Бурлаки») — все это черты, помогающие доводить содержание цикла до широкой аудитории и делающие его наиболее интересным из всего исполненного на авторском вечере.

«Эпизоды из 1905 года» слабее цикла «Проклятое прошлое». Задача раскрыть тексты этих эпизодов, представить в музыкальных образах события и облики 1905 года в их разнообразии и вместе с тем в единой социальной направленности — крайне трудная задача для композитора, и на пути к разрешению ее для Коваля, естественно, неизбежны ошибки. Прежде всего, и в этом цикле, как и в «Проклятом прошлом», мы сталкиваемся с противоречиями темы ее авторскому толкованию. Наиболее ясно отражается это в «Жизни матроса»: несколько «разухабистая» мелодия и большая доля лиричности настроения, в общих чертах продолжающие линию «Качки», — еще недостаточные средства музыкального воплощения для характеристики матроса, кончающего призывом на борьбу с царизмом. «Психологический» уклон песен «В городе ночь» и отчасти «Ночной смены» также мешает нужному освещению темы цикла.

Характерной чертой «Эпизодов» является некоторый «примитивизм» в подходе композитора к отдельным звеньям темы. Так напр. тоску рабочего о незадачливой жизни (первая песня цикла «На окраине фабричной»), заливаемую вином и забываемую за гармонью, композитор передает с помощью музыкальных средств, мещанской частушки, что не идет вразрез с темой произведения, но безусловно грешит известной упрощенностью замысла. Этот «примитивизм» (несомненно связанный с творческой практикой б. РАПМ), сказывающийся и на подходе Коваля к другим звеньям цикла, на той же «Жизни матроса» напр., — кладет печать на все «Эпизоды», делая их несколько устаревшими с точки зрения творческих задач наших дней.

Неравноценность песен цикла с их музыкальной стороны, неравномерность самой фактуры, — то крайне простой, то значительно сложной, — мешают восприятию цикла в его единой направленности, лишают его в целом должной эмоциональной впечатляемости (некоторая вина здесь лежит и на значительной перегрузке программы концерта двумя большими циклами, в конечном счеге построенными в одном и том же плане развития).

Коваль бесспорно талантливый композитор, с большой силой эмоции, и потому мы вправе предъявить к нему серьзные требования. Нам кажется, что композитор как-то «отграничил» себя от многих творческих вопросов современности и не сумел еще отойти от ошибок прежних творческих установок. Заняться вопросами своего творческого метода, думается нам, — неотложная задача М. Коваля.

Певец Окаемов и пианист Дедюхин явились единственными исполнителями всего авторского вечера Коваля. Окаемов не только пел в своей «тесситуре», он исполнял и партию одноголосного хора, даже женские монологи. Последнее обстоятельство можно объяснить только необходимостью возможно полнее и разнообразнее представить отрывки из оперы. У Окаемова — небольшой по силе голос, хороший тембр, чистая дикция, осмысленная, выразительная фразировка и несомненная склонность к яркой драматизации исполнения. Еще недавно этот драматизм граничил у него с некоторой аффектацией, а стремление к предельно-четкой и осмысленной фразировке «разрешалось» в забвении чисто вокальной стороны исполнения. С целью довести до слушателя текст произведения, певец злоупотреблял речитативом; акцентируя смысловую нагрузку произведения, он лишал исполнение вокальных, трембровых красок.

Концерт Коваля показал отход Окаемова от этой ошибочной позиции: исполнитель в меру увлекается речитативом, не боясь более певучего piano, хотя, правда, не вполне еще им владея — на piano голос певца еще несколько тускл, неполнозвучен и иногда слегка «срывается» (потому-то наименее удалась ему лирическая «Колыбельная Эржи»).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание