ней подвинутое (техникумовского уровня), он в основном базировался на «технических формулах».¹

***

Заканчивая анализ педагогической части книги Мартинсена, мы еще раз подчеркиваем, что несмотря на идеалистическую мишуру, на целый ряд неправильных педагогических установок (в частности в вопросе об индивидуальности фортепианного преподавания), труд Мартинсена является значительным явлением на сером фоне фортепианно-методической литературы и содержит целый ряд плодотворных для советской музыкальной педагогики установок.

С. Скребков

К проблеме электрических музыкальных инструментов²

Электрическим музыкальным инструментом мы называем такой инструмент, звук которого репродуцируется каким-либо электрическим прибором (например громкоговорителем), независимо от средств возбуждения электрических колебаний, но при условии полной самослышимости у исполнителя. Мы ограничиваем, таким образом, данный круг явлений двумя условиями — наличием в конструкции инструмента электрических колебаний (переменных токов звуковой частоты) и полной самослышимостьто у исполнителя. В этом смысле нельзя причислить к электрическим музыкальным инструментам например радиоприемную установку, так как несмотря на имеющиеся в ней электрические колебания исключена возможность самослышимости у исполнителя.³

С другой стороны, мы не относим к числу электромузыкальных инструментов например аппарат Delaborde⁴ — механизм электрического звонка, приспособленный к колоколу, — так как в этом случае отсутствуют собственно электрические колебания; электричество участвует лишь как сила, приводящая в колебание колокол.

Таким образом, первым электрическим музыкальным инструментом можно считать только инструмент американского конструктора Th. Cahill’a, построившего в 1897 г. клавишный инструмент с системой вращающихся дисков, возбуждающих переменные токи соответствующих частот.

Однако лишь тридцать лет спустя, когда уже было создано около двадцати различных конструкций электрических инструментов, они начали проникать в музыкальную практику, и то еще пока лишь на Западе.

Толчком к распространению их послужило, как указывает большинство иностранных источников, выступление на Франкфуртской выставке в 1927 г. советского конструктора Термена с его «терменвоксом».

За последние пять лет было создано еще около тридцати различных конструкций. В связи с этим в концертных программах, в особенности в музыкальном радиовещании, стали появляться самые разнообразные электромузыкальные инструменты, как сольные, так и ансамблевые. Наука заинтересовалась проблемой электрических музыкальных инструментов. Уже делаются попытки классификации

_________

¹ В нашей печати взгляды на вопрос о материале для технической работы, о составлении учеником для себя упражнений по определенным техническим формулам, совпадающие с вышесказанным, были высказаны в программе Наркомпроса по методике фортепиано для музтехникумов, составленной нами совместно с Т. Д. Гутманом аз 1931 г. и опубликованной в журнале «Художественное образование» за 1931 г., № 6.

² Акустическая лаборатория Научно-исследовательского института МГК.

³ Возможность самослышимости у исполнителя при радиопередаче исключена всилу так называемого микрофонного эффекта: если внести в радиостудию звучащий репродуктор, то на микрофон кроме основных звуковых колебаний будут попадать также колебания от репродуктора, что немедленно вызовет резкую перегрузку всей установки.

⁴ Сконструированный в 1761 г. — первая в истории попытка применения электричества в области музыкальных инструментов.

их и определения их дальнейших путей. Хиндемит пишет для них музыку.

Каковы же итоги и перспективы этой работы?

Остановимся вкратце на применяемых в заграничной литературе принципах классификации электроинструментов. Как самая конструктивная мысль, так и принципы классификации идут преимущественно по линии освоения физико-технических, но не чисто-музыкальных особенностей инструментов. Так напр., в одну группу объединяются одноголосные и многоголосные инструменты только потому, что и в том и в другом случае электрические колебания возбуждаются посредством катодной лампы. В то же время совершенно тождественный одному из них по своим художественным возможностям третий инструмент помещается в другую группу, так как в нем для возбуждения электрических колебаний используется фотоэффект. В основу классификации кладутся не какие-либо специфически музыкальные признаки, но чисто электротехнические.

В таком плане ставят вопрос две фундаментальные заграничные работы об электрических музыкальных инструментах — Julien’a¹ и Vierling’a.² И только последние годы принесли известия о начатых работах, затрагивающих также и художественную сторону инструментов. Ниже мы остановимся на этом подробнее.

Вряд ли можно сомневаться в том, что для музыкальной практики неизмеримо важнее художественные средства и возможности инструмента, чем его чисто электротехническая конструкция. С конструкцией инструмента музыкант соприкасается только в подсобных вопросах, как то: в вопросах легкости настройки инструмента, его прочности, портативности и т. д.

Музыканта в его художественной практике в первую очередь интересует: 1) громкость (прерывность и непрерывность — crescendo, diminuendo и т. д. и диапазон громкости от pianissimo до fortissimo), 2) высотность (прерывность и непрерывность высотной смены звуков — glissando, vibrato и т. д. и диапазон высот), 3) многоголосность или одноголосность, 4) тембр, 5) техника исполнения.

В первую очередь нужно остановиться на рассмотрении проблемы тембра электромузыкальных инструментов; но поскольку тембр связан с остальными четырьмя факторами, попутно затронем также и их.

Проблема громкости в настоящее время разрешена целиком: достигаются любые громкости в сторону как piano, так и forte, при полной возможности сохранения непрерывности изменения громкости и любой формы прерывности.

Проблема высотности разрешена еще только в отношении диапазона. В плане же прерывности и непрерывности перехода со звука на звук она разработана только для одноголосных инструментов; что касается многоголосных, то они, подобно аналогичным инструментам (напр. фортепиано, арфа и т. д.) сконструированы только с прерывной высотностью, т. е. с фиксированным темперированным строем.

Проблема многоголосности в настоящее время разрешена только частично, так как не преодолены еще некоторые чисто электроакустические препятствия (напр. возникновение паразитных физических комбинационных тонов в репродукторе) и препятствия исполнительского характера: пока проблема решена только в форме клавиатуры типа фисгармонии.

Таким образом, эти три проблемы сводятся к некоторым количественно точно формулируемым условиям, что чрезвычайно облегчает их разрешение.

Проблемы же тембра и техники исполнения уже не могут быть сведены к некоторому числу количественных условий; они находятся в существенной связи с общестилистическими художественными требованиями данной эпохи. Технику исполнения на электрических музыкальных инструментах мы будем рассматривать только с точки зрения вопроса о том, что нового внесено здесь по сравнению с техникой исполнения на механических (общепринятых) инструментах. О новом можно говорить только в отношении одноголосных инструментов. Что же касается многоголосных, то все они «клавиатурны», и «техника исполнения на них сводится к технике фисгармонии.

Особенно отчетливо видно это новое в инструменте Термена: высота и громкость звука изменяются здесь при помощи свободного перемещения рук в пространстве, т. е. исполнитель управляет инструментом, играет на нем, не прикасаясь к нему, посредством лишь свободного жеста.

Существенно новое в области техники исполнения вносится другим советским конструк-

_________

¹ «Conférences d’actualités scientifiques et industrielles», Paris, 1929.

² «Zeitschrift des Vereines deutscher Ingenieure» Berlin, 1932, № 26.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

С. Скребков

К проблеме электрических музыкальных инструментов2

Содержание

К проблеме электрических музыкальных инструментов²