Выпуск № 4 (4) | 1933 - страница 3

в искусстве эта самая «технология», как и в индустрии, есть целиком функция физико-химических или биологических законов природы, выражаемых в точных математических формулах.

Нет ничего более неверного, чем подобный, могущий возникнуть (и возникающий часто) взгляд.

Так называемая «технология» в музыкальном искусстве — не результат деятельности и не функция непреодолимых слепых сил природы, а арсенал средств, при помощи которых художник выражает свою художественную идеологию, выявляет свою технику и которые созданы не «действием сил природы», а творческим сознанием художника.

Иногда мы встречаем возражения против утверждений о формализме в музыкальном искусстве, в творчестве, исходящие из, отрицания самой возможности постановки этого вопроса. Эти возражения исходят из того, что музыка по самой своей природе есть искусство формальное, или — иначе — искусство формы. При этом иногда используется пресловутое, идущее от времен кантианцев (главным образом — А. Шопенгауэра в философии и Ганслика — в музыковедении) сравнение музыки не с поэзией, не с живописью, как искусствами, связанными с конкретными пластическими или тоническими образами, а с архитектурой, как «искусством формы» прежде всего. «Музыка есть зазвучавшая архитектура, а архитектура есть застывшая музыка» — вот формула, в которой выражается этот тезис. И надо сказать, что некоторые музыковедческие теории (хотят или не хотят этого их авторы — безразлично) в сущности сводятся в конце концов именно к этому положению. Такова напр. теория ладового ритма.

В то же время вопрос о формализме в области музыкального творчества далеко не простой и вовсе не легкий вопрос. Что такое формализм в художественном творчестве в области музыки? На этот вопрос при настоящем состоянии марксистско-ленинского музыковедения не так легко дать ответ. Правда, можно отделаться общей формулой, что формализм, мол, мы имеем тогда, когда композитор совершенство формы, понимаемой как совокупность средств выражения его художественного замысла, принимает и выдает за самое содержание искусства. Вообще говоря — это будет, конечно, верно. Но, вместе с тем, это настолько обще, настолько «алгебраично», что не дает нам еще почти никакого ключа к пониманию того, кто же из композиторов, или — еще более — какое же произведение данного композитора и почему — формалистично?

В свое время РАПМ считала формализмом всякое стремление композитора к усовершенствованию формальных сторон своего произведения и приклеивала этот позорящий ярлык и к теоретическим попыткам проанализировать формальную сторону того или иного сочинения.

Это время прошло, и прошло невозвратно.

Но иногда мы видим до сих пор наклеивание ярлыка формализма без объяснения того, почему этот ярлык наклеивается и что следует понимать под именем формализма в музыкальном искусстве.

Между тем этот вопрос вовсе не так прост для своего разрешения.

Возьмем такого архисовершенного мастера художественной формы, как Моцарт, — является ли он формалистом? Я думаю, достаточно так поставить вопрос, чтобы получить на него единодушный ответ: «Нет, никоим образом!»

Возьмем другой пример — Берлиоз. Загадочный композитор! Музыкант без подлинно музыкального содержания. Снимите его оркестровый «наряд», его «форму» выражения своих художественных замыслов — и от его музыки почти ничего не останется. Да и «снять» этого «наряда» нельзя, так как он-то и составляет самую essentiale его произведений. Попробуйте напр. переложить на фортепиано его волшебное скерцо «Фея Маб» (из «Ромео и Юлия») — что останется? Ничего или почти ничего. Но значит ли это, что Берлиоз — формалист? Что у него лишь только формальные задания и нет никакого содержания?

Я думаю, что все музыканты единодушно ответят: «Нет, никоим образом!»

Все эти, неразрешенные еще марксистским музыковедением вопросы, конечно, затрудняют работу по применению четкого классового анализа в области музыки.

Что в музыке вопрос о формах классовой борьбы, а иногда даже и констатирование четкого классового эквивален-

та дело сложное и нелегкое — это несомненно. Более абстрактный и более «общий» язык музыкального искусства по сравнению напр, с литературой или живописью делает гораздо более трудным социально-идеологический анализ произведений музыкального искусства (за немногими исключениями), чем в других видах искусства. «Шулятиковщина» в музыке, приемы вульгаризаторского сведения такой удаленной от экономического базиса надстройки, как музыка, непосредственно к самому базису, бесцеремонное наклеивание классовых ярлычков, начавшие было распространяться у нас, являются ни чем иным, как самым ярким выражением грубого упрощенчества и вульгаризации метода диалектического материализма.

Сложность и извилистость пути, который проходит классово обусловленная идеология и психика художника при своем воплощении в образах его творчества, вся сумма философских, эстетических, научных и всяких других влияний, получающих свое выражение в художественном сознании композитора, наконец, средства выражения им своих идей и эмоций в виде мелодического, гармонического, инструментально тембрового содержания его произведения — все это представляет собою чрезвычайно сложный и часто нелегко поддающийся анализу комплекс в музыкальном искусстве.

Указанные причины обусловливают то положение, что на общем фронте марксистско-ленинского искусствознания музыковедческий участок, к тому же начавший разрабатываться позднее других, является наиболее юным, делающим только первые шаги (хотя и здесь уже имеются некоторые достижения). Положение затрудняется и тем, что количество марксистов музыковедов очень еще невелико и далеко отстает от таких участков, как напр. литературоведение.

Поэтому основной задачей марксистско-ленинской науки о музыке на данном этапе ее развития является, в первую очередь, накопление фактов и их анализ.

Эти анализы должны быть не формальными анализами структуры музыкального произведения, не разбором только «технологической» стороны его, а вскрытием смыслового, идейно-эмоционального и интонационного содержания. Этим мы не хотим сказать, что разбор формальных сторон должен быть изгнан. Он, как составная производная часть рассмотрения содержания не только может, но и должен присутствовать, но он должен быть именно производной, подсобной частью анализа, только помогающей вскрывать идейно-эмоциональную сущность композиции. Это накопление научно-аналитического материала из творчества современных советских композиторов (о художественном наследии прошлого — вопрос особый) должно быть средством выработки путей и методов творчества, отображающего наше грандиозное социалистическое строительство в целом и в отдельных его частях и деталях.

При этом вреднейшей вещью явилось бы возрождение умершей теории и практики РАПМ, заключавшейся в наклеивании (при помощи «кавалерийского рейда» на сочинение) классовых и всяких иных ярлыков и сортировки по этим клеймам композиторов на «своих», «враждебных» и «промежуточных».

В такой штамп, при помощи которого, быть может, кое-кто попытается произвести уже на данном этапе распределение на «чистых» и «нечистых», может превратиться илозуйг социалистического реализма.

По этому вопросу необходима полная и ясная договоренность. Знаем ли мы уже сейчас, что такое социалистический реализм в музыке? Надо прямо и решительно сказать — нет, этого еще никто не определил; проблема социалистического реализма в музыке есть еще предмет долгих и оживленных дискуссий, выяснений и конкретизации. Мы должны дать решительный отпор тем, кто будет пытаться уже теперь, на данной стадии нашего теоретического развития, превращать лозунг социалистического реализма в музыке (еще не выясненный ни в своем содержании, ни во внешних характеристиках) в стандартный критерий для оценки творчества данного этапа.

Проблему социалистического реализма мы должны ставить, обсуждать, выяснять в ее теоретических признаках и практическом воплощении, но теперь мы пока еще не имеем даже сколько-нибудь приближенного определения, имеющего значение для теории и практики советского музыкального искусства.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание