венный и вокальный уровень которых стоит на весьма значительной высоте.

Нужно отметить, что среди конкурентов, не допущенных за недостатком мест к всесоюзному конкурсу, было не мало прекрасных исполнителей, отмеченных жюри почетным отзывом.

В поставленной в наши дни в порядок дня борьбе за высокое качество московские молодые музыканты-исполнители показали достаточно высокий уроввень, дающий музыкальной общественности увереность, что задача подготовки кадров советских исполнителей, подготовки смены, разрешается у нас с каждым днем все лучше и лучше. Следует отметить, что участники конкурса — партийцы, комсомольцы и рабочие, представленные, к сожалению, недостаточно в смысле количественном по качественному уровню вошли в первые ряды исполнителей.

О премировании юных музыкантов

Постановление Совета народных комиссаров СССР

Совет народных комиссаров СССР постановляет:

Отмечая выдающиеся музыкально-художественные дарования юных музыкантов Б. Гольдштейна (Московская консерватория, по класу проф. Ямпольского), А. Каплана (Московская консерватория, по классу проф. Гольденвейзера), Б. Притыкиной (Киевский музыкальный институт, по классу проф. Столярского), М. Фихтенгольца (Одесский музыкальный институт, по классу проф. Столярского), — премировать каждого из них в размере 3.000 рублей, а Самуила Гилельса (окончившего Одесский музыкальный институт, по классу доцента Рейнбальд) — в размере 4.000 рублей.

Председатель Совета народных комиссаров Союза ССР
В. Молотов (Скрябин)

Управляющий делами Совета народных комиссаров Союза ССР
И. Мирошников

Москва, Кремль, 26 мая 1933 г.

Обращение участников I Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей к тов. Сталину.

Дорогой Иосиф Виссарионович!

Участники I всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей шлют вам горячий привет. Мы глубоко счастливы, что вы лично нашли время и досуг посетить итоговый концерт нашего конкурса и этим самым подчеркнули, что мы творим нужное и важное дело, что мы принимаем участие в том великом строительстве новой жизни и новой культуры, которое под вашим мудрым и прозорливым руководством преодолевает все трудности и идет от победы к победе.

Мы заявляем вам твердо и в вашем лице Центральному комитету большевистской партии, что мы, не покладая рук, будем в дальнейшем работать столь же напряженно и развивать наше искусство на радость трудящихся нашей великой страны.

Да здравствует любимый вождь трудящихся всего мира —тов. Сталин!

Да здравствует великая партия большевиков!

Да здравствует новая социалистическая художественная культура!

Профессора, педагоги и участники I всесоюзного музыкально-вокального конкурса.

Л. Баренбойм

Современная теория и практика фортепианной педагогики¹

Теория «индивидуальной» фортепианной педагогики К. Мартинсена

I

Книга Мартинсена «Индивидуальная фортепианная техника на основе творческой звуковой воли»,² разбору которой посвящается настоящая статья, вышла в свет в 1930 г. и является первой печатной работой автора — лейпцигского фортепианного педагога. Даже беглый просмотр книги со всей убедительностью говорит, что перед нами не труд врача-физиолога, «дилетантствующего» в музыке, и не работа схоласта-педагога, «дилетантствующего» в анатомии, физиологии и психологии, оторванного от практики и умеющего лишь красиво рассуждать о музыке, — типы фортепианных методистов, в изобилии порожденных последними десятилетиями на Западе и у нас, — а настоящий музыкант, подлинный педагог и вместе с тем человек большой культуры, достаточно сведущий в вопросах современной заподноевропейской психологии и философии, человек незаурядного литературного дарования, для которого выпущенная книга — не случайная печатная работа, результат отдельных мыслей о фортепианной педагогике, а действительно итог большого жизненного педагогического опыта. И потому, несмотря на целый ряд неверных установок и ошибочных положений, книга Мартинсена подкупает с первых же страниц и с неослабным интересом читается от первой до последней строки.

Если в свое время труды Брейтгаупта и Штейнгаузена родились в борьбе против старой механической школы фортепианной игры, то работа Мартинсена появилась как реакция против основных методологических принципов анатомо-физиологического направления фортепианной педагогики. И хотя Мартинсен в своей книге не уделяет специального раздела критике установок Брейтгаупта-Штейнгаузена, — этой критике посвящена каждая глава его книги, ею пропитан весь его труд. Нам кажется целесообразным и важным до рассмотрения педагогических концепций Мартинсена суммировать его критический анализ анатомо-физиологической школы и проследить, наколько глубоко и правильно удалось мартинсену выявить основные методологические ошибки анатомо-физиологического направления фортепианной педагогики.

«Фортепианная методика последних пятидесяти лет, — начинает Мартинсен свою книгу, — считала догмой, что фундаментом фортепианно-педагогического учения должна быть физиология. Каждый сколько-нибудь значительный труд по фортепианной методике начинался с изложения физиологических предпосылок. Считалось неопровержимым, что анатомические знания необходимы для каждого фортепианного педагога» (стр. III). И Мартинсен с первых же строк книги восстает против такой установки, ибо он знает, что одной из ошибок анатомо-физиологической школы явилась переоценка возможностей анатомии и физиологии. «Их (фортепианных методистов. Л. Б.) анатомические описания и исследования играли слишком большую роль в фортепианной литературе последних десяти лет. Ведь физиология была в большой моде! Однако всякий физиолог знает, что описать позможно лишь самые грубейшие моменты двигательного процесса. Тонкая и тончайшая игра мускулов, то, что единственно представляет для нас интерес, — не поддается точному наблюдению» (стр. 170).

Мартинсен отнюдь не хочет этим умалить значение для фортепианной педагогики науки, научных методов, научных выводов. Отнюдь

_________

¹ В порядке обсуждения.

² C. A. Martinssen, «Die individuelle Klaviertechnik auf der Grundlage des schöpferischen Klangwillens». Ed. Breitkopf, Leipzig, 1930&

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка