Выпуск № 4 (4) | 1933 - страница 64

теории Мартинсена, как мы видим, приводит к плодотворным для нашей музыкальной педагогики положениям.

Мартинсен приводит целый ряд интереснейших примеров в защиту своих взглядов. На один из этих примеров — наиболее яркий — мы обратим внимание читателя.

«Вышесказанные положения (о творческой и моторной воле. Л. Б.) становятся особенно убедительными при сравнении их с тем, как человек, всякий человек в своем онтогенетическом развитии научается говорить».

«Первый стимул к развитию речи исходит от слухового аппарата. Если этот стимул отсутствует, как это бывает у ребенка, родившегося глухим, несмотря на то, что все речевые мускулы ребенка нормальны, ребенок не говорит, или, — как принято выражаться, ребенок остается глухонемым» (Штрюмпель). Какой сложный моторный механизм вырабатывается при изучении речи! И каким образом? Благодаря тому, что акустический речевой центр, так называемое место Вернике, руководит, а моторно-речевой центр, так называемое место Брока, только выполняет воспринимаемые им приказы... «Моторно-речевой центр во время речи, как правило, иннервируется не непосредственно сферой представлений, а сначйла в слуховой сфере возникает звукопредставление слова, которое и оказывает воздействие на моторно-речевой центр» (Циген, стр. 10).

Если мы продолжим этот пример, то с величайшим удивлением должны будем заметить, что обычный процесс обучения игре на фортепиано (или любом другом инструменте) нормального человека подобен обучению речи глухонемого (человека дефективного): и в том и в другом случае обучение идет от внешнего к внутреннему, от моторики к звучности.

***

Нам остается еще остановиться на «иррациональности», «непознаваемости» сил, управляющих процессом фортепианного исполнения. Нам надо и здесь попытаться соскоблить метафизическую мишуру и взглянуть на «непознаваемые» силы с материалистической точки зрения. Наши доводы будут убедительнее, если мы при этом будем базироваться не на отвлеченных рассуждениях, а на конкретном примере — примере употребления фортепианной педали.

Рассматривая — по-новому рассматривая — три основных вида педали — тембровую, связующую и гармоническую, — Мартинсен на целом ряде убедительных примеров утверждает, что подлинно художественная педализация гораздо сложнее, чем обычно это принято считать, что подлинная педализация вовсе не является постоянной и неизменной, а наоборот, все время меняется, в зависимости от инструмента, на котором играют, от акустики помещения и т. п.; что в подлинно-художественной педализации — если ее проанализировать чисто формально — каждый педализируемый звуковой комплекс, ни по длительности педали, ни по «месту» ее вступления, не бывает тождественен один другому: в одном случае педаль, допустим, равна по длительности 1/16, в другом случае, в таком же педализируемом комплексе, но при другом его звуковом окружении, педаль будет равна примерно 1/32 , и т. д. и т. п.

«Все это можно прекрасно и совершенно точно сознательно установить и заучить — таково наивное представление», восклицает Мартинсен (стр. 73) и продолжает свою мысль: «... "пунктуальный" педагог может, конечно, и теперь, после этого беглого обзора всех тонкостей педали сказать: да, если даже это все и чрезвычайно сложно и трудновыполнимо — игра на рояле ведь вообще сложна и трудна! — следует основательно работать, пока не удастся все это машинально и точно "протарабанить"...» (стр. 75).

Как же происходит процесс педализации? Художественная педализация «иррациональна, — отвечает Мартинсен, — непознаваемые законы управляют ногой, беспрекословно выполняющей художественные задачи, поставленные творческой звуковой волей. В этом случае не приходится говорить о том, что то или другое место должно быть так или иначе "педализировано". Художественный процесс педализации не таков: "иррациональность" творческой звуковой воли управляет, а покорные слуги — пальцы и нога — автоматически знают, что они должны выполнять в своем совместном действии» (стр. 79).

Если мы отбросим всю метафизическую мишуру, мы увидим, что Мартинсен в основном правильно разрешает вопрос о педализации. Процесс педализации не может базироваться только на работе сознания — эту формулировку Мартинсена мы должны принять целиком и полностью. Правильна (в упрощенном виде) и та структура процесса педализации, которую начертил Мартинсен: работа сознания направлена на реализацию художественной цели, в то время как нога автоматически выполняет двигательную работу. Но производят движения не «иррациональные» силы, а

автоматы нашей психической сферы, руководимые, так сказать, определенными двигательными формулами,¹ и работа этих автоматов управляется отнюдь не какими-то потусторонними силами, а вполне материалистично: современная наука вплотную подошла к разрешению вопроса о физиологической сущности работы нашей психики,² а современные научные иследования в соответствии с отдельными положениями Мартинсена указывают, что повышение яркости поставленной цели усиливает качество работы автоматически протекающего двигательного процесса.³

Значит ли это, что умаляется роль сознания в процессе художественной педализации? — Отнюдь не значит. «Сознание, — говорит Мартинсен, — может быть только лишь вспомогательным средством и может быть плодотворным только в том случае, если не будет расцениваться как главенствующий принцип. Оно может только тогда привести к успеху, когда будет использовано при обучении искусству педализации, как промежуточное звено для «отстегивания ушей» (стр. 76). «Поэтому роль сознания... при педализации остается еще достаточно значительной. Она может быть кратко сформулирована следующим образом: ...Открывая определенные закономерности, сознание постоянно указывает (автоматически протекающим двигательным процессам. Л. Б.) новые цели и возможности».

Резюмируя сказанное в этом разделе, мы приходим к выводу, что разобранная выше часть теории Мартинсена, после удаления с нее оболочки метафизического и психологического волюнтаризма, может и должна быть широко использована нашей музыкальной педагогикой.

3

Большое — и по объему и по значению — место в своей работе Мартинсен уделяет проблеме возможности изменения тембра фортепианного звука. Он старается на основе новых методологических принципов, с позиции своей теории психологии исполнительского процесса разрешить этот «вечный спор» о возможности изменения тембра в фортепианном звуке, спор, который тянется уже около полувека.

С одной стороны стоят музыканты-практики, утверждающие на основе своей исполнительской и педагогической работы возможность внесения в фортепианный звук тембровых красок; с другой стороны бой принимают теоретики пианизма (в первую очередь Штейнгаузен, а за ним Тетцель и др.), с пеною у рта отстаивающие противоположную точку зрения. Тетцель, как известно, за подкреплением своих доводов обратился к суждениям трех крупнейших физиков — Рубенса, Планка, и Кригер-Менцеля, ибо он считал «что компетентным в этом вопросе является не музыкант, а физик».⁴ Все три в один голос подтвердили правильность мнения о невозможности изменить тембр фортепианного звука,⁵ и с победоносным видом Тетцель демонстрирует эти отзывы своим противникам. Вопрос как будто разрешен: наука (физика) доказала невозможность изменения тембра фортепианного звука, практика остается при своем мнении, — дальнейший спор безрезультатен, и всеже Мартинсен возобновляет этот спор, и по чрезвычайно веским основаниям. «Со

_________

¹ Практический пример поможет уяснить, что мы понимаем под «двигательными формулами», руководящими автоматами. Человек научается писать. Процесс обучения письму заключается не в том, что рука научается каким-то определенным движениям, дающим возможность начертить буквенный символ, а в том, что в сознании образуются двигательные формулы, управляющие движениями. Если у человека ампутируют руку, он не разучается писать: двигательные формулы сознания ищут других путей внешней реализации и при наличии соответствующей анатомической аппаратуры быстро налаживается двигательный процесс писания. Этот пример, между прочим, поможет понять, что мы отнюдь не собираемся умалять роли сознания в фортепианно-двигательном процессе.

² Мы отнюдь не хотим этим сказать, что сложнейшие вопросы о «сознательных» движениях, об автоматических и автоматизированных движениях, их взаимоотношениях и взаимовлияниях и типизации центров всех этих процессов является для современной науки окончательно разрешенным. Мы считаем необходимым это оговорить потому, что некоторые теоретики пианизма (даже наиболее вдумчивые) совершают ошибку, так сказать, переоценки данных науки и пытаются с «математической» точностью «локализовать» центры, регулирующие нашу моторную деятельность, принимая за аксиому некоторые гипотетические утверждения науки, впоследствии оказывающиеся преодоленными.

³ Заметим, что упомянутое улучшение качества работы автоматически протекающего двигательного процесса при усилении яркости цели отдельными учеными объясняется влияниями эмоциональной сферы, связанной с подкорковыми центрами, на эти центры, — однако все это является лишь гипотезой.

⁴ E. Tetzel, «Das Problem der modernen Klaviertechnik», стр. XIV.

⁵ Упомянем, что в русской методической литер нуре Г. В. Шмидт оспаривает с физической точки зрения утверждения упомянутых физиков. См. сборник работ «Фортепианно-методологической секции ГИМНа», — статью Шмидта «О возможности изменения тембра фортепиано».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

3

Содержание