Выпуск № 4 (4) | 1933 - страница 66

тинсена назад, в область биологизма, к преодоленным позициям «природы» анатомо-физиологической школы, ибо Мартинсен не может постичь истинных причин, вызывающих различные эстетические мировоззрения. В чем мы видим эти причины? — В том, что «бытие определяет сознание», — в том числе и художественное сознание,— в том, что музыкальный вкус является результатом закономерного влияния среды, влияния социально-экономических сил. В этом ли видит Мартинсен причину различия эстетических направлений людей? — Нет, не в этой он видит причину бесконечных индивидуальных различий человеческого характера, человеческой души, в свою очередь объясняемых различиями психической конституции людей. Т аким образом, Мартинсен ищет ответа на вопрос о различиях художественных мировоззрений не в области социологии, а в области биологии.

Для Мартинсена всякое творчество, в том числе и исполнительское, это лишь внешнее проявление своего независимого «я», ибо «художник творит в себе» («schafft in sich»), «Чем больше художник находит самого себя, — поясняет свою мысль Мартинсен, — тем глубже становится его переживание, тем убедительней становится его воспроизведение больших произведений человечества. Переживают в конце концов только самого себя. Тем значительней становятся живые силы, которые исходят от его творческого воспроизведения к душе людей» (стр. 236).

Мартинсен отнюдь не полагает, что «душа» художника остается без внешнего влияния. Отнюдь нет. Но влияния эти он сводит к отпечатку на деятельности художника «духа разных эпох». Этот «дух эпох» оказывает влияние лишь в том случае, если он находит соответствующие ему (духу определенной эпохи) струны в душе художника. Воля и душа художника свободны — художник может «выбирать» для себя влияние, так сказать, по своему усмотрению. Каждая ищущая «душа» может принять то, что ей соответствует, каждая «душа» может искать этого там, где она хочет... «Никто не должен в нынешнее время исполнять непременно ту музыку, которая соответствует духу нашего времени» (стр. 86).

Итак, эстетические вкусы музыканта — результат присущих ему от природы художественных стремлений. Но почему же тогда вкусы так разнообразны? Ведь Штейнгаузен из той же посылки «человеческой природы» не мог вывести разнообразия художественных вкусов, больше того, на основе своего положения о «неизменности» человеческой, природы, он приходил к выводу о неизменности художественных мировоззрений.

Для обоснования принципа об изменениях «эстетических вкусов» Мартинсен применяет чисто механический метод членения звуковой воли на элементы — звуковысотную волю, звукотембровую волю, ритмическую волю и т. п. Каждый из этих элементов у того или другого музыканта различен. Следовательно различна и их сила — «творческая; звуковая воля», а последняя, по мнению Мартинсена, содержит в себе понятие эстетического вкуса человека.

Предоставим слово самому Мартинсену: «Синтез творческой звуковой воли должен быть индивидуален, так как каждый из его элементов, как в смысле абсолютного качества, так и в смысле относительной напряженности, у каждого музыканта различен» (стр. 24). И отсюда следствие: «Так как основные элементы совершенно различны, то и содержание музыкальных «физиономий» должно быть бесконечно разнообразно. Творческая звуковая воля каждого музыканта всегда должна быть совершенно индивидуальной» (стр. 25).

Подчеркиваем, что во всех этих рассуждениях Мартинсена речь идет не только о бесконечных индивидуальных различиях уровня музыкального дарования, но прежде всего о различиях музыкального направления, о различиях эстетических вкусов.

Каково же количество этих различных «эстетических вкусов»? Во всяком случае не меньше, отвечает Мартинсен, чем можно составить различных математических сочетаний из шести основных элементов творческой звуковой воли. Мартинсен пытается внести какой-то порядок в «хаос» эстетических вкусов, он пытается типизировать, но в основу этих типизаций кладет, конечно, не соииально-исторический признак, а признак «психологической природы».¹

Мы не считаем нужным здесь полемизировать с Мартинсеном в защиту положения «бытие определяет сознание», в том числе и художественное сознание. Мы хотим лишь подчеркнуть, что в своем понимании «инди-

_________

¹ Эту типизацию Мартинсен проводит во второй части своего труда, рассмотрение которой не входит в задачу нашей статьи. Отметим лишь, что «факты» вынуждают иногда Мартинсена, вопреки его концепции, становиться на исторические позиции.

видуальной независимости» человеческого интеллекта (так же как уровня этого интеллекта») от среды, в своем утверждении, что различие человеческого сознания является результатом исключительно различия, природных биологических признаков, Мартинсен далеко отстал даже от передовых позиций буржуазной науки.¹

Реакционное жало мартинсеновской теоретической концепции особенно резко выступает наружу, когда он на основе своих предпосылок строит практические выводы о сущности музыкального педагогического процесса и о роли педагога в этом процессе. «Органически свободный рост индивидуума — заявляет Мартинсен, — в области общего воспитания является основным требованием к педагогике наших дней; требование это распространяется также и на область музыкального воспитания, в особенности на фортепианную педагогику» (стр. 86).

Новые перепевы старых педагогических мотивов! Перед нами во всей своей красе встает пресловутая теория свободного воспитания, перенесенная в область фортепианной педагогики. В самом деле, разве здесь не чувствуются старые толстовские установки: «Здоровый ребенок родится на свет, вполне удовлетворяя требованиям безусловной гармонии в отношении правды, красоты и добра... Учить и воспитать ребенка нельзя и бессмысленно, по той простой причине, что ребенок стоит ближе меня, ближе каждого взрослого к тому идеалу гармонии, правды, красоты и добра, до которого я по своей гордости хочу возвести его...» Разве в словах Мартинсена не чувствуется влияния шопенгауеровского учения о неизменном и прирожденном характере человека? Чрезвычайно характерно для истории педагогики, что в эпохи расцвета не было и речи о неверии в силу педагогического процесса. Один из виднейших гуманистов, Эразм Роттердамский, утверждал: «Природа, дав тебе сына, передала тебе не что иное, как сырую необработанную массу; от тебя зависит придать наилучшую форму пластичному, для всякой обработки пригодному материалу». Ту же мысль высказывает и Кант: «Человек может стать человеком только через воспитание. Он — то, что делает из него воспитание, в воспитании кроется великая тайна усовершенствования человеческой природы». Весьма показательно для современной упадочнической педагогики Запада новое увлечение принципом свободного воспитания, применяемого, конечно, как ширма для маскировки определенного классового воспитания.

Итак, Мартинсен переносит теорию свободного воспитания из области общей педагогики в музыкальную, в частности, в область педагогики фортепианной. По мнению Мартинсена, фортепианный педагог, начиная заниматься с учащимися, должен стремиться вести учащегося только к одной цели: хорошо играть на инструменте. Но в каком направлении пойдет эта «хорошая игра на инструменте», другими словами, каково будет художественное направление этой игры и каковы будут технические формы воплощения учащимся художественного образа, — этого фортепианный педагог на первых шагах не знает, ибо он не знает, какое художественное мировоззрение заложено в «душе» у начинающего, так же как и не знает, «какой техникой или каким синтезом техники будет пользоваться творческая звуковая воля ученика» (стр. 170).

И вот тут, по мнению Мартинсена, перед педагогом встает задача — основная задача в этой хаотической бесформенности. — найти черты природного эстетического вкуса ученика.

Как же найти это природное направление музыкальных способностей ученика на первых шагах обучения? Мартинсен предусмотрительно сообщает этот «несложный метод»: «постоянно заставлять ученика экспериментировать, пробовать, зазвучит ли пьеса лучше в том случае, когда она исполнена таким образом, или в том случае, когда она сыграна иначе» (стр. 189).

Природное художественное мировоззрение учащегося найдено. Теперь на долю педагога выпадает «предоставить ученику найти свое собственное «я», предоставить ученику выработать свое собственное «я» (стр. 236).

Мартинсен неоднократно и многословно предостерегает педагога от посягательства на изменение, на воспитание в определенном направлении органического художественного «я» ученика — это посягательство приводит и не может не привести к катастрофе. «Знатоку истории, — патетически восклицает Мартинсен, — знатоку человеческого сердца известно, какие катастрофические последствия влечет за собой стремление фанатиков «истины» посеять свою «истину» в души тех, которые неспособны воспринять эту «истину»... (стр. 87).

_________

¹ См. характерную в этом отношениц статью буржуазного психолога Симса, под названием «Влияние кровного родства и, общности, среды на изменение интеллекта», в американском журнале «Journal of Educational Psychologie», 1931, № 1).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание