3

Бузони знают у нас как крупного пианиста. Немногие знают, чго Бузони был мелкобуржуазным художником, во многом подобным Бернарду Шоу и Ромену Роллану. В 90-х годах прошлого столетия он взбунтовался против капитализма, национализма, духа пошлости и наживы, «алчным рычанием которой наполнен весь культурный мир».¹ Его дальнейшая деятельность вызвала яростную ненависть со стороны идеологов империалистической буржуазии, неустанно травивших его: до войны — как «анархиста» и «нигилиста», во время войны — как «изменника родине», после войны — как выразителя «русско-еврейских», «интернационалистских» идей, приведших к «позору и преступлению революции».² Даже после смерти Бузони (1924 г.) влияние его идей настолько тревожило международных черносотенцев, что например германские фашисты, придя к власти, первым делом поспешили уволить из музыкального ведомства учеников и последователей Бузони³ (Кестенберг) и вытравить по возможности всякие следы его «тлетворного» духа.

В музыке бузониевская «революция» отлилась в форму бунта против «законодателей», свято хранящих творчески-мертвые традиции буржуазного салона, против рутины и вырождения, царящих в художественных школах — «учреждениях, предназначенных преимущественно для содержания учителей»,⁴ против романтического эпигонства, процветающего «в классах фортепианной игры в том духе, в каком они существуют пока во всей Европе».⁵ Бузони иронизирует, с одной стороны, над бутафорской «пламенностью», «истерикой» и «кривляниями», «высочайшими высотами» и «глубочайшими глубинами»⁶ пианистических декламаторов и неврастеников; с другой стороны — над «женственной» изнеженностью, «лощеной» мечтательностью, «уютной» задушевностью пианистических «поэтов».⁷ Всему этому он противопоставляет — на словах и на собственной примере— искусство мужественное, жизнерадостное, волевое, энергичное, монументальное. «Прежде всего в исполнении должен быть размах, широта и крепость, скорее жесткость, чем излишняя мягкость».⁶ «Вся вещь дышит грустью, но отнюдь не расслабленностью. В ней не должно быть ничего млеющего, реющего, тающего. Ведь у сильной натуры печаль проявляется в совершенно иных тонах, чем у томных, болезненных душ».⁹ Deciso, risolato, energico, ardito, con fermezza, robusto (решительно, определенно, энергично, смело, крепко) — таковы излюбленные обозначения Бузони.

В своей статье т. Гринберг совершенно правильно говорит, «что не существует некоей абстрактной культуры, мастерства, техники «вообще», что существует ряд культур пианизма, различные стили музыкальной техники».¹⁰ Но то, что он принимает за «новый тип мастерства», за «новую культуру музыкальной техники, особых исполнительских приемов», выросших из того «нового содержания», «новой трактовки», которую несет с собой в лице Гилельса «новый, советский стиль музыкального исполнения», представляет в действительности одно из ответвлений бузониевской фортепианной техники, бузониевских исполнительских приемов, бузониевского стиля музыкального исполнения. Здесь невозможно останавливаться подробнее на характеристике бузониевского пианизма,¹¹ но знакомому с вопросом человеку не может не броситься в глаза, насколько близко воспроизводит (в ином, конечно, масштабе) игра Гилельса многие характерные особенности бузониевского исполнительского стиля. Отсюда именно «умение дать единое длительное нарастание»,¹² нелюбовь к закругленным фразами мелочным нюансам,¹³ мышление большими конструктивными единицами, чередующимися внезапно — «как бы в результате смены регистров»,¹⁴ «собранность» игрового аппарата, крепость и легкость (никакой «приблизительности», никакой «эскизности»!)¹⁵ техники, «точный, буквально математически выверенный, крепкий, стальной удар» и прочие черты, справедливо относимые т. Гринбергом к существенным признакам гилельсовского искусства.

4

«Бузониевский» стиль фортепианного исполнения мало изучен, мало знаком большинству наших музыкантов. Вот почему некоторым критикам могли показаться совершенно «новыми» те исполнительские принципы, которые 30 — 40 лет тому назад были провозглашены и практически применены Бузони.¹⁶ Однако этим мы вовсе не хотим сказать, будто под именем «нового, советского» тт. Гринберг и Альшванг протаскивают старый, буржуазный, насквозь чуждый нам стиль музыкального исполнения.

_________

¹ F. Busoni. — Wie lange soll das gehen?

² См. Guido M. Gatti. — In memoria di Ferruccio Busoni (Rivista Musicale Italiana, 1924, стр. 565‒580), Hans Pfitzner. — Futuristengefahr, его же — Die neue Aesthetik der musikalischen Impotenz и др.

³ К числу которых принадлежат, между прочим, весьма близкие к пролетарскому движению композиторы Владимир Фогель и Курт Вейль.

⁴ F. Busoni. — Routine.

⁵ «Die Musik», 1904/05, H. 22.

⁶ F. Busoni — Offener Musikbrief.

⁷ См. комментарии Бузони к Wohlt. Klavier Баха.

⁸ Там же, стр. 181.

⁹ Там же, стр. 58 (примечание к прелюдии X).

¹⁰ По этому поводу см. нашу статью «Техника и стиль в игре на фортепиано» в 3-м номере журнала «Советская музыка».

¹¹ На эту тему недавно закончена нами специальная монография, предположенная, к выходу в свет в ближайшие месяцы.

¹² Ср. комментарии Бузони к Wohlt. Klavier, стр. 167.

¹³ Ср.: «Элегантные» нюансы, как то: «прочувствованное» набухание фразы, кокетливые ускорения и замедления, слишком легкое стаккато, слишком вкрадчивое легато, педальные излишества и т. п. являются и остаются дурными наклонностями, где бы они ни встречались» (там же, стр. 181).

¹⁴ Там же, стр. 49, 167, 181.

¹⁵ Ср.: «Все же большой пианист должен прежде всего быть большим техником»; «желая стать выше виртуоза, нужно сначала быть им» (F. Busoni— Über die Anforderungen an den Pianisten; Galstons Studienbuch).

¹⁶ Точно так же, как кое-кому из наших музыкантов показались новыми те приемы технической работы, которые продемонстрировал перед ними — через 30 лет после теоретического обоснования их Бузони — Эгон Петри (см. в частности: Гр. Прокофьев — «Игра на фортепиано», М. 1928, стр. 79, примечание).

Наоборот, мы полагаем вместе с названными товарищами, что интересующий нас исполнительский Стиль представляет во многих отношениях большой практический интерес и — во многом, не во всем — близок нашим художественным устремлениям. Мы давно уже утверждаем, что без критического усвоения бузониевского «наследства» вряд ли возможно дальнейшее — нормальное и успешное — развитие советского пианизма. Тот урок, который Украина уже второй раз (в прошлом году в Варшаве в лице тт. Луфера и Сагалова, теперь в лице Гилельса) дает в этом отношении пианистическим центрам Советского Союза, должен заставить каждого мыслящего пианиста обратить больше внимания на некоторых «провинциальных» педагогов (вроде проф. Рейнбальд, учительницы Гилельса), на такие плодоносные художественные явления, как бузониевский пианистический стиль.

Но если дальнейшее пренебрежение к бузониевскому «наследству» становится вредным для советского пианизма, то не менее вредным было бы и некритическое приятие этого наследства. Совершенно прав т. Гринберг, подчеркивающий, что нам нужна не «пересадка приемов, методов, всей системы художественного мышления классической или романтической или современнической музыки на почву нашего искусства, а критический отбор, переработка, новое осмысливание, творческая переплавка этих «культур». Борясь за правильное использование богатых ценностей бузониевского наследства, мы не имеем права забывать о двойственном, противоречивом характере этого наследства, о тех реакционных примесях, которые имеются в этой пианистической культуре. «Бунт» Бузони — мелкобуржуазный бунт, и всилу этого он ограничен и двулик ко самой своей природе. Бузони страстно искал, но— в отличие от Ромена Роллана — не нашел путей к выходу из этой раздвоенности. Вот почему вместе с водой «элегантной сентиментальности» Бузони нередко выплескивает из ванны и ребенка — действенную романтику Бетховена, Шумана, Шопена; вот почему его блестящее мастерство вырождалось порой в самодовлеющую виртуозность, в безыдейную игру звучностей; вот почему под конец он скатился к«современничеству», к эстетизму, к мистическому идеализму. Многое, в чем упрекают Эдельмана, идет от этих тенденций. Многое из тех же опасностей угрожает и Гилельсу. Мы, например, согласны в основном с той справедливо-отрицательной — хотя и не во всем достаточно продуманной¹ — характеристикой, которую дает т. Гринберг в разбираемой нами статье игре приезжавшего к нам в истекшем сезоне знаменитого польского пианиста Артура Рубинштейна. Но мы посоветовали бы иным восторженным критикам прислушаться! повнимательнее к ноткам сходства с этим самым Артуром Рубинштейном, явственно сказавшимся, к примеру, в превосходно звучавшем гилельсовском Бахе. Мы посоветовали бы тем же критикам обратить внимание на тот характерно-«бузониевский» репертуар (Бах, импрессионисты, Моцарт-Лист), который демонстрировал здесь Гилельс. Мы склонны думать, что, заменив, скажем, Баха Бетховеном, как вынужден был сделать на московском отборочном конкурсе Эдельман, Гилельс сильно разочаровал бы многих своих поклонников. А мыслим ли «новый, советский стиль музыкального исполнения», из которого выпадал бы Бетховен?

Гилельс — пианистическое дарование очень крупного масштаба. Справедливо, что многие стилевые особенности его игры имеют для нас большую творческую ценность, чем кое-какие «каноны». Но называть эту игру «новым, советским стилем музыкального исполнения» — значит дезориентировать советскую общественность и самого Гилельса. Со слишком большой легкостью бросаемся мы подобными определениями. Я боюсь, что если бы Эгон Петри приехал к нам из Одессы, а Гилельс из Берлина, то нашлись бы досужие критики, которые поспешили бы противопоставить «здоровую мужественность» Петри «безыдейной виртуозности» Гилельса. Подобная критика мало помогает рождению действительно нового, действительно советского стиля музыкального исполнения. «Не тем крестоносцам, — говаривал Плеханов, — удалось добраться до Палестины, которые по своему невежеству, при виде каждого нового города готовы были кричать: «Иерусалим! Иерусалим!», а тем, которые знали географию». Легкомысленная наклейка ярлычков не выведет нас к «советскому исполнительскому стилю». Нужно овладеть «географией».

Вл. Власов

Скрипачи и виолончелисты на первом всесоюзном конкурсе исполнителей

Происходивший в Москве 9–25 мая с. г. 1-й всесоюзный конкурс музыкантов-исполнителей (пианистов, скрипачей, виолончелистов и вокалистов) был организован наркомпросами союзных республик в ознаменование 15-летия Октябрьской революции.

Конкурс должен был подвести итоги пятнадцатилетней работы наших музыкально-преподавательских сил и методов советской музыкальной педагогики, выявить художественное мастерство и музыкальные способности молодых исполнителеймузыкантов, прошедших советскую учебу и воспитавшихся в советских художественных учебных заведениях, и развернуть подлинную картину нашей исполнительской музыкальной культуры.

Происходивший за эти 15 лет ряд конкурсов с участием советских музыкантов — в 1927 и 1932 гг.на лучшего пианиста-исполнителя Шопена (в Варшаве), три конкурса, организованных в Москве в в 1928–29 гг. Персимфансом на лучшего скрипача и виолончелиста, конкурс на лучшего скрипача Украины, происходивший в Харькове в 1931 г., и др. — всегда и неизменно демонстрировали высокий уровень и рост советской музыкальной культуры.²

^_________

¹ «Жонглерство» и «трюкачество» так же мало вяжутся с пианистическим образом Артура Рубинштейна, как и «чистенькие гаммы» — с образом Эдельмана.

² Пианисты Л. Оборин и Г. Гинзбург, премированные на 1-м международном конкурсе в Варшаве, скрипачи Затуловский и Фишман, получившие