Выпуск № 4 (4) | 1933 - страница 62

нет. Он лишь полагает и доказывает, что для этого фортепианной педагогике прежде всего необходимо «полное перемещение позиций —переход от основ физиологии на основы психологии» (стр. VI).

Но Мартинсен не только противопоставляет психологию анатомии и физиологии; он вместе с тем придает чрезвычайно большое — а в некоторых случаях и решающее — значение педагогической практике, так как отлично сознает, что научные данные современной психологии могут лишь помочь созданию фортепианной педагогики, но не смогут ее самостоятельно создать.

Таким образом, одну иp ошибок анатомо-физиологической школы — переоценку научного значения физиологии для фортепианной педагогики и недооценку роли практически-педагогического опыта — Мартинсен вскрывает целиком.

Для нас важнее и существеннее однако, насколько удалось Мартинсену вскрыть более глубокие принципиальные ошибки анатомо-физиологического направления фортепианной педагогики. Анатомо-физиологическая школа — вслед за старой школой фортепианной игры — непоколебимо верила в возможность найти единые формы фортепианной техники, могущие спасти пианизм от всех бед, с той лишь разницей по сравнению со старой школой, что последняя не отождествляла формы техники с художественно-исполнительским мировоззрением, в то время как анатомо-физиологическая школа, нащупывая связь художественного представления с техникой, полагала, что художественный образ есть нечто неизменное и следовательно возможна единая, естественная, целесообразная и экономная техника.

Мартинсен резко восстает против этой точки зрения. Он сознает, что не существует некоего неизменного художественного образа и следовательно не могут существовать неизменные формы внешнего выявления этого образа, т. е. не может быть неизменных форм фортепианной техники. «Каждый из этих трудов (фортепианных методистов. Л. Б.) ставит абсолютные технические требования, но от внимания авторов ускользает, что их требования будут лишь в том случае абсолютными, если лежащие в основе художественные требования будут тоже абсолютны, что совершенно немыслимо» (стр. VI).

И во второй части своего труда, разбор которой не входит в задачу настоящей статьи, автор пытается на примерах из истории пианизма проследить и доказать разнообразие как эстетических норм, так и соответствующих этим нормам видов техники. Правда, критикуя основную методологическую ошибку фортепианных школ, стремящихся к единым движениям, Мартинсен явно неверно понимает причину этих различий в художественных образах, что приводит его к ряду сугубо неправильных педагогических выводов, — но об этом дальше. Нам необходимо было сейчас лишь подчеркнуть, что Мартинсен правильно отмечает одну из коренных ошибок анатомо-физиологической школы — безграничную веру представителей этой школы в возможность единых фортепианных движений.

Одной из серьезнейших методологических ошибок анатомо-физиологической школы являлось также неправильное понимание роли сознания в фортепианной технике. Представители анатомо-физиологического направления, правильно наметив основные ошибки старой школы в «переоценке» механики руки и недооценке тех сил, которые управляют этой механикой — психической сферы, — зачастую отождествляли психическую сферу с областью сознания, психическую деятельность с сознательной деятельностью, забывая о значении автоматических и автоматически налаженных (автоматизированных) процессов.

Мартинсен вскрывает и эту ошибку анатомо-физиологической школы и неоднократно атакует позиции так называемого «пунктуального» («exakte») педагога (читай: педагога анатомо-физиологического направления!), стремящегося базировать работу ученика на сознательном усвоении двигательных рецептов. На целом ряде блестящих примеров он показывает невозможность основывать фортепианно-исполнительский процесс исключительно на деятельности сознания.

«Надо себе ясно представить, — указывает Мартинсен, — какие сложные соотношения пришлось бы пианисту уравновесить в практике своей игры, — если б сознательное уравновешивание было бы вообще возможно. Допустим, что поставлена задача исполнить трезвучие в широком расположении так, чтобы на темном фоне медленного звука засверкал бы матовым светлым блеском верхний голос. Какую работу должен был бы выполнить при таком, ударе человеческий аппарат с чисто-физиологической точки зрения? Он должен был бы, с одной стороны, с такой точностью дозировать обертоны баса, чтобы звуковая краска баса и обладала бы более матовой звучностью сравнительно с верхним голосом, и имела бы достаточную силу, как

фундамент для верхнего звука. С другой стороны, удар верхнего звука пришлось бы так рассчитать, чтобы он был не слишком резок по отношению к басу. Наконец, средние голоса. Они, конечно, должны несколько стушевываться, но как велико должно быть это стушевывание, определяется общим звучанием трезвучия. Квинтой трезвучия в большой степени можно изменить звуковую окраску баса: если взять квинту чуть светлее — бас утратит свою торжественность, если же несколько ослабить удар квинты — бас будет изолирован. Наконец, красота звучания трезвучия в большой мере зависит от терции: соразмерить звучность терции является труднейшим, но чрезвычайно важным искусством смешения красок; характерная звучность терции может при слишком сильном ударе разорвать единство красящего фона, с другой стороны, слишком слабый удар может разредить остальные краски» (стр. 49).

«Возможно ли, — восклицает Мартинсен, — чтобы аппарат играющего по указаниям сознания отыскивал все эти соотношения смешения красок? Можно ли себе представить, чтобы аппарат играющего, даже если бы он и нашел эти соотношения, смог бы их моторно запомнить?» (стр. 50).

Мартинсен эту возможность отрицает. Если исполнитель имеет в своей слуховой сфере, — поясняет Мартинсен свою мысль, — ясную картину того, что он играет (другими словами, если его звуковой образ достаточно ярок), аппарат его подчиняется требованиям этой звуковой картины, и выполнение «звуковых соотношений совсем не попадает в сферу сознания» (стр. 30; разрядка наша. Л. Б.).

Еще с большей четкостью и определенностью формулирует Мартинсен понимание роли сознания в фортепианном исполнении в другом месте своей книги: «если воля (в данном случае Мартинсен употребляет термин «воля» в смысле активности нашего сознания. Л. Б.), вместо того, чтобы быть направленной на цель, направлена на промежуточное звено — на движение аппарата, эти движения аппарата тормозятся».

Правда, — мы это оговариваем — в основном правильно определяя схему работы сознания в фортепианном исполнении, Мартинсен совершенно неверно определяет психические силы, которые призваны «заменить» сознание, как силы «иррациональные», о чем мы еще будем говорить в дальнейшем.

Суммируя сказанное, мы приходим к выводу, что Мартинсену в полемической части своего труда удалось правильно нащупать три основные методологические ошибки анатомо-физиологической школы фортепианной игры: переоценка ею научных возможностей анатомии и физиологии в применении к фортепианной педагогике, стремление к единым экономным движениям и переоценка роли сознания в фортепианно-педагогическом процессе.¹

И несмотря на это — заметим мы, несколько забегая вперед — удары Мартинсена по анатомо-физиологической школе зачастую не достигают результата, пропадают «вхолостую», ибо позиции, с которых Мартинсен атакует Штейнгаузена, Брейтгаупта и др., частенько оказываются лежащими совсем близко, почти рядом, и уже во всяком случае в одной плоскости с позициями анатомо-физиологической школы.

2

Вскрывая основные принципиальные ошибки анатомо-физиологической школы и отталкиваясь от них как от трамплина, Мартинсен строит свою теорию психологии исполнительского процесса и определяет вытекающие из этой теории педагогические установки.

Эту теорию Мартинсена можно кратко сформулировать следующим образом: в основе исполнительской одаренности, в основе подлинного процесса исполнения должна лежать творческая звуковая воля (Klangwille), между тем как в основе обычного среднего исполнения и обычного процесса обучения игре на инструменте лежит двигательная воля (Wille des Motorium).

Что же это за новые категории: звуковая воля, двигательная воля, — не встречавшиеся до сих пор в фортепианной методической литературе? Какое конкретное содержание вносит Мартинсен в эти новые для теории пианизма и фортепианной методики понятия? Какое реальное содержание скрыто у Мартинсена в термине «воля»?

Если под волей понимать область, заключающую в себе сознательные, целесообразные действия человека, то в таком случае воля прежде всего характеризуется сознательностью и наличием цели. Такое понимание Мартинсен не мог вкладывать в категорию воли, ибо это находилось бы в резком и очевидном противоречии с положениями о роли сознания

_________

¹ Читателей, интересующихся более углубленным и полным анализом анатомо-физиологической школы фортепианной игры, отсылаем к статье Г. М. Когана — «Современные проблемы теории пианизма» в жури. «Пролетарский музыкант», №№ 6, 7, 8—1929 г. и № 1 — 1930 г.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

2

Содержание