Выпуск № 4 | 1933 (4)

в фортепианной игре, высказываемыми им во всей книге. Следовательно, не так понимает Мартинсен термин «воля». Как же понимает он эту психологическую категорию?

Мартинсен не дает на это прямого ответа, ссылаясь на невозможность определить словами это сложное понятие и на то, что «анализ только одного понятия "воля" наполнил ведь уже не одну книгу» (стр. VII) и что всеже это ни к чему не привело.

И все же Мартинсен в отдельных местах своего труда пытается найти формулировки для определения «творческой звуковой воли». Приведем две таких формулировки. Первая из них гласит: «Творческая звуковая воля — это основная душевная сила, которая способна вызвать множество форм проявления фортепианной техники» (стр. VII). Вторая формулировка содержит следующие положения: «Творческая звуковая воля — это та сила, которую каждый настоящий пианист в творческом процессе исполнения ощущает непосредственно в себе, как нечто центральное, первенствующее. Она является для него чем-то целостным, неделимым, он страшится выразить ее словами» (стр. 12).

Эти формулировки Мартинсена и содержание всей книги в целом позволяют нащупать истинный смысл «воли» Мартинсена. Это понимание воли лежит на грани между метафизической волей идеалистической философии, с одной стороны, и определением воли — как ее понимает волюнтаристическая теория современной субъективной психологии — с другой. Первая; — метафизическая идеалистическая философия, исходя из кантовского понимания воли как «умопостигаемого» характера человека, лежащего вне пределов естественной причинности и вне области реального (чувственного) мира, в лице Шопенгауера и Эд. Гартмана провозгласила волю «вещью в себе», лежащей в основе всего сущего и относящейся к сфере «бессознательного». Волюнтаристическая теория субъективной психологии, тесно связанная с метафизическо-идеалистической философией, придает волевому элементу самостоятельное и примерное значение в душевной жизни и отрицает возможность выведения этого элемента из каких-либо других элементов иного рода. Внутренний акт воли, выражающийся в предпочтении того или другого представления, волюнтаризм кладет в основу внешнего волевого действия. Идя по стопам Вундта, у которого психологический волюнтаризм переходит в волюнтаризм метафизический, и Мартинсен понимает «волю» с точки зрения психолого-метафизического волюнтаризма.

Но Мартинсен этим не ограничивается. В своем понимании волевого начала он тянется за модной, современной западноевропейской идеалистической философией, механически отрывающей качество от количества в процессе перехода одного в другое. Это насквозь реакционное течение западной философии (Gestalt-u. Einheit-Phylosophie) рассматривает целое как категорию, состоящую из ряда элементов, условно поддающихся рациональному анализу. Сумма же этих элементов механически отдергивается от этого количественного процесса и объявляется не новым качеством, а, так сказать, новым «сверх-качеством», иррациональным и лежащим по ту сторону нашего познания. Мартинсен целиком и полностью принимает эту теорию. И для него категория Klangwille условно делится на ряд отдельных волевых элементов (Tonwille, Rythmuswille и др.), каждый из которых может быть нами познан, сумма же этих, волевых элементов (Klangwille) вне нашего познания, иррациональна и управляется иррациональными психическими силами.

«Признаком (характеризующим звуковую волю как синтез ряда элементов. Л. Б.) является иррациональность; законы, управляющие этим творческим заключительным сплетением, недоступны рациональному познанию»; они иррациональны, «как иррациональны законы жизни, законы органического процесса» (стр. 24).

Ту же концепцию развивает Мартинсен, рассматривая переход от слуховой воли (Hörwille, Wille der Hörsphäre) ребенка к творческой звуковой воле зрелого музыканта. И» здесь нарастание количества (состоящего из рациональных элементов) приводит не к новам качествам, а к новому «сверхкачественному» целому непознаваемого порядка.

Суммируя все сказанное, мы видим, что мартинсеновская воля есть некая непознаваемая мистическая сила, вложенная в «душу» человека природой, независимая и не подчиненная «естественной причинности» и управляемая особыми «мировыми законами». Реакционность и лицемерие такого рода идеалистических концепций давно вскрыты осноноположниками марксизма-ленинизма. В «Материализме и эмпириокритицизме» Ленин в скупых и простых словах с большой наглядностью вскрывает фальшь идеалистической метафизики, созданной «попами и перенятой у них профессорами философии»: «...человек и природа существуют только во времени и простран-

стве, существа же вне времени и пространства, созданные поповщиной и поддерживаемые воображением невежественной и забитой массы человечества, суть большая фантазия, выверты философского идеализма, негодный продукт негодного общественного строя... Не может устареть истина, что человек не может питаться мыслями и рожать детей при одной только платонической любви. А философия, отрицающая объективную реальность времени и пространства, так же нелепа, внутренне гнила и фальшива, как отрицание этих последних истин. Ухищрения идеалистов и агностиков так же, в общем и целом, лицемерны, как проповедь платонической любви фарисеями».1

Эти слова Ленина с большой силой бьют по тем ложным философским позициям, на которых базируется Мартинсен.

Для нас является сейчас важным и существенным ответить на вопрос, является ли эта идеалистическая пелена Мартинсена органической частью его теории об исполнительском процессе, другими словами, пропитывает ли метафизический яд сущность этой теории, — и в этом случае мы должны были бы вместе с метафизической отравой отбросить и самую теорию Мартинсена, — или же метафизические позиции являются лишь внешней оболочкой, не связанной с зерном теории Мартинсена; и в этом случае нашей задачей было бы бережно отделить идеалистическую шелуху и попытаться поставить мартинсеновскую теорию на материалистические позиции.

Внимательное изучение труда Мартинсена приводит нас ко второму ответу на поставленный вопрос: метафизический и психологический волюнтаризм является легко и безболезненно снимаемой оболочкой с ценных и глубоко продуманных положений Мартинсена, могущих в широкой степени быть использованными нашей теорией пианизма и нашей музыкальной педагогикой.

В самом деле — достаточно перевести его понимание звуковой воли из мира «потустороннего» в мир реальный, чтобы получить совершенно новое понимание этой психологической категории: звуковая воля есть активность нашей психической сферы, направленная на реализацию нашего звукового представления, нашего звукового образа; другими словами, звуковая воля есть психический процесс внешней реализации наших звуковых образов, процесс, в котором звуковое представление и его реализация являются двумя сторонами одного целого. Мартинсен утверждает и доказывает, что в основе подлинного исполнительского процесса, в основе истинной музыкальной одаренности лежит творческое стремление к внешней реализации (озвучению) наших звуковых (музыкальных) представлений, в то время как основой обычного, среднего исполнения является двигательная (моторная) воля — стремление к внешней реализации наших двигательных представлений. В первом случае звуковое представление является началом психического процесса, структура которого (процесса) сводится к извлечению на основе звукового образа, посредством моторики, лежащей вне поля нашего сознания, конкретной звучности; во втором случае на первом месте стоят двигательный аппарат, моторные представления и ощущения, приводящие, правда, к звуковой реализации, но реализации, которую отнюдь нельзя назвать художественно-исполнительским творчеством, ибо в основе ее лежит не художественный образ, а «чистая» моторика.

Если проанализировать теперь весь исполнительский процесс в целом, от чтения нот до звукового результата, то подлинный исполнительский процесс может быть схематически изложен следующим образом: зрительное восприятие (чтение нотного текста) вызывает в сознании слуховой образ, который в свою очередь через промежуточное звено — моторику, подчиняющуюся и выполняющую распоряжения звукового представления, — реализуется в конкретную звуковую картину. Психический процесс среднего исполнения выглядит почти карикатурно: в этом случае чтение нотного текста вызывает двигательные представления, в свою очередь приводящие к реальной звучности; лишь к концу исполнительского процесса происходит восприятие реальной звучности слуховой сферой, и в этом случае слуховая сфера не может, конечно, оказать никакого влияния на реальную звучность.

Фортепианно-педагогические школы в огромном большинстве случаев, — замечает Мартинсен в целом ряде мест своей книги, — идут по второму пути, пути обычного исполнительского процесса, идут от внешних процессов к внутренним, вместо того чтобы идти от внутренних процессов к внешним.

Если оговорить некоторую упрощенность приведенных психологических схем, — а Мартинсен эту упрощенность оговаривает, — освобожденная от метафизических пут, эта часть

_________

1 Ленин, «Материализм и эмпириокритицизм», соч., т. XIII, стр. 152, изд. 3-е.

  • Содержание
  • Увеличить
  • Как книга
  • Как текст
  • Сетка

Содержание

Личный кабинет