Выпуск № 4 (4) | 1933 - страница 47

Нетрудно видеть, что творческая жизнь, формирование и развитие музыкальных течений и отдельных композиторов, взятых под обстрел «современниками») в различных странах, протекала, говоря словами Ленина, «в эпоху сравнительно мирного развития капитализма», т. е. иначе — в последнюю четверть XIX и в начале XX в.

«Была эпоха сравнительно «мирного» капитализма, когда он вполне победил феодализм в передовых странах Европы и мог развизаться наиболее сравнительно — спокойно и плавно, «мирно» расширяясь на громадные еще области не занятых земель и невтянутых окончательно в капиталистический водоворот стран» (т. XVIII. Предисловие к брюшюре «Мировое хозяйство и империализм», стр. 354).¹ Вот эта «стабильность», некоторая — конечно, очень относительная, о чем ниже, — «успокоенность», отсутствие резких и глубоких — в формальном плане — изменений средств музыкального выражения, стремление к утверждению достигнутого, некоторая идейная безмятежность, отсутствие широкой перспективы, больших идеалов, постановки волнующих глубоких проблем — вот черты, которыми эпоха «сравнительно мирного» развития капитализма наделила искусство и музыку, сформировавшуюся в конце XIX и в начале XX в.

Не нужно думать однако, что в эту эпоху в искусстве абсолютно не было никаких исканий — это противоречило бы закону буржуазных общественных отношений. Ленин не случайно подчеркивает сравнительно мирное, сравнительно спокойное и плавное развитие капитализма этой эпохи — «неравномерность экономического и политического развития есть безусловный закон капитализма» (Ленин. «О лозунге Соединенных Штатов Европы, т. XVIII, стр. 232): даже тогда, когда развитие капитализма шло сравнительно гладко, происходила отчаянная конкуренция отдельных капиталистов и групп между собой, кризисы, войны, не достигая однако той остроты, которой достигли все эти явления в эпоху, начиная с довоенной и кончая сегодняшним днем.

«Буржуазия не может существовать, не вызывая постоянных (подчеркнуто нами. Л. Л.) переворотов в орудиях производства, а следовательно и в отношениях производства, а следовательно и во всех общественных отношениях. Неизменное сохранение старого способа производства было, напротив, первым условием существования всех предшествовавших ей промышленных классов. Постоянные перевороты в производстве, непрерывное потрясение всех общественных отношений, вечное движение и вечная неуверенность отличают буржуазную эпоху от всех предшествовавших» (Маркс — Энгельс, «Коммунистический манифест». Изд. ИМЭЛ. т. V, стр. 487. Подчеркнуто нами. Л. Л.)

«Непрерывное потрясение всех общественных отношений» отражалось и на искусстве эпохи «сравнительно мирного», плавного и спокойного развития.² В зародышевой форме, в качестве тенденции, большинство из «новшеств» и «достижений», которые принесли «современники» — атоналисты, политоналисты, линеаристы и т. д. — были уже у импрессионистической школы, у кучкистов, у Штрауса и даже у Вагнера. Но тогда это был эволюционный процесс, тенденции, подготовляющие взрыв, скачок, взрыхлявшие для этого почву, качественно же, принципиально, эти течения не рвали со всеми традициями классической и романтической музыки. Это прежде всего сказалось в ином отношении к понятиям консонанса и диссонанса, в частичном выходе из мажоро-минорной системы, в тенденциях аритмии и т. д.

Ниже мы даем обзор некоторых, наиболее ярких, течений европейской музыки последней четверти прошлого и начала XX века, в связи с глубинными процессами, происходившими в отмеченный нами период в экономической и социально-политической жизни основных, европейских стран. В этом обзоре мы не ставим себе целью дать исчерпывающую характеристику упоминаемых музыкальных течений или углубленный анализ связи этих течений через все посредствующие звенья с процессами, происходившими в экономической и социально-политической жизни общества — это дело специальной работы; мы лишь хотим наметить водораздел между музыкальным творчеством эпохи — говоря словами Ленина — «сравнительно мирного капитализма» и течениями, выросшими на базе капитализма, превращающегося в империализм, и в самых общих, грубых чертах установить связь между эволюцией музыкального творчества в этот

_________

¹ Далее Ленин, всячески подчеркивая относительность этого «мирного» развития, писал: «Конечно, и в эту эпоху, приблизительно отмечаемую годами 1871‒1914, «мирный» капитализм создавал условия жизни весьма и весьма далекие от настоящего «мира», как в военном, так и общеклассовом смысле» (см. там же. Цит. всюду по 3-му изд.).

² Это, конечно, ни в коем случае не относится к эпигонам Чайковского, в частности к Рахманинову, сформировавшемуся под влиянием культуры классов, отстаивавших, выражаясь словами «Коммунистического манифеста», «неизменное сохранение старого способа производства».

период и процессом «угрубления капитализма», превращения его в империализм.

Повторяем, эту связь мы намечаем лишь в самых общих, грубых чертах, без всестороннего, необходимого для специального исследования этих течений анализа всех общественных идеологических явлений, определивших собой стилистические признаки и историческое место в музыкальной культуре упоминаемых музыкальных течений.

Франция — в эту эпоху представляла уже типичную капиталистическую страну первого ранга. Она и Англия были на первом месте по богатству колоний и соответственно по насыщенности финансовым капиталом — Франция занимала одно из первых мест по количеству ценных бумаг в стране.

«Отсюда,— писал Ленин о таких странах,— необычайный рост класса, или, вернее, слоя рантье, т. е. лиц, живущих "стрижкой купонов", — лиц, совершенно отделенных от участия в каком бы то ни было предприятии, лиц, профессией которых является праздность. Вывоз капитала — одна из самых существенных экономических основ империализма, еще более усиливает эту полнейшую оторванность от производства слоя рантье, налагает отпечаток паразитизма на всю страну, живущую эксплуатацией труда нескольких заокеанских стран и колоний» (Ленин, «Империализм, как высшая стадия капитализма», т. XIX, стр. 152).

Праздность и паразитизм наложили свою печать на отношение рантье к искусству, к музыке. Эти черты были: пассивность и созерцательность (и потому длительное, статичное пребывание в одних и тех же ощущениях); игра гармониями — красками; статичность мелодической линии, всегда почти носящей гармонический характер; ограничение передачи музыкой лишь гаммы ощущений и потому психологическая неопределенность; отношение к звуковому материалу только как к живописи, как к краскам; зыбкость контуров мелодии и вообще формы в целом. Все эти черты гениально отразил Дебюсси, и если бы не он, то какой-то иной гениальный композитор, музыкант буржуазной Франции, должен был отразить эти черты.

«Государство рантье есть государство паразитического, загнивающего капитализма, и это обстоятельство не может не отражаться на всех социально-политических условиях данных стран вообще» (Ленин, т. XIX, с-гр. 153).

Равель продолжал ту же линию, что и Дебюсси, но он принадлежал к следующему поколению импрессионистов, и на его творчестве отразились подготовлявшаяся в это время эпоха, новые тенденции. Обострялись противоречия между капиталистическими группировками, борьба за рынки, Франция готовилась к войне с Германией. Равель гораздо резче Дебюсси, в нем нет той статичности и зыбкости формы, он более четок, его образ более конкретен, он более прост и, конечно, кажется более «салонным» (вернее — артистический салон Дебюсси превратился у Равеля в салон буржуазный). Гармонии Равеля более остры, в них больше диссонансов, они менее закруглены, чем у Дебюсси. Равель гораздо больше, чем Дебюсси, тяготеет к экзотике, причем зачастую в его подходе к этому материалу чувствуется утонченно-культурный, с холодно жестким отношением к культуре колониальных «цветных» народов, европеец (напр. «Болеро»). И этот последний момент тоже был предопределен положением страны, класса.

«Во Франции как раз особо быстрое развитие финансового капитала, при ослаблении промышленного, вызвало с 80-х годов прошлого века крайнее обострение аннексионистской (колониальной) политики» (Ленин, «Империализм как высшая стадия капитализма», т. XIX, стр. 144).

Мы намеренно не останавливаемся на творчестве Сен-Санса, В. д’Энди и др., творчестве несомненно бывшем господствующим в эпоху формирования музыкального импрессионизма. Уже в 10-х годах XX в. Дебюсси и Равель победили это академическое влияние, в свою очередь сделавшись академическим течением, против которого началось уже в полном смысле этого слова «современническое» движение французской «шестерки».

***

Совершенно иное положение было в Германии. Если Франция, как это показал Ленин, переживала полосу быстрого развития финансового капитала, при ослаблении промышленного, и это налагало печать на всю жизнь страны и в том числе на культурно-идеологическую надстройку, то Германия переживала необычайно быстрый рост именно промышленного развития.

«Общеизвестно, что развитие производительных сил Германии за это время и особенно развитие каменноугольного и железоделательного производства, шло несравненно быстрее, чем в Англии, не говоря уже о Франции и России. В 1892 г. Германия производила 4,9 млн. тонн чугуна против 6,8 в Англии; а в 1912 г. уже 17,6 против 9,0 т. е. гигантский перевес над Англией» (Ленин, т. XIX, стр. 150).

Там же (на стр. 172) Ленин приводит образное высказывание о быстроте развития

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание