Таким образом, пестрота и конгломератность, а отсюда и исключительная политическая реакционность русского «современничества», определилась еще задолго до революции. Что даваемая нами расстановка музыкальных сил в ту эпоху имела в действительности место, подтверждается хотя бы интересной зарисовкой одного из лидеров «современничества» в России — Л. Сабанеева. В своей книге «Скрябин» (написанной, как известно, задолго до идеологических боев пролетариата с «современничеством»), он дает следующую картину расстановки музыкальных сил в Москве в 1905‒1907 г.:

«Можно сказать, что тогда Москва музыкально разделялась на две половины, далеко не равные. Большая составляла партию консервативную — ее вождем и выразителем был Танеев. Эго была партия музыкантов, которые не признавали Вагнера, которые музыку считали только до него. Группа эта находилась под сильнейшим влиянием Чайковского, идеология которого целиком перешла к ним. Авторитет и вкус Чайковского тут доминировал, и этим можно объяснить то обстоятельство, что наряду с Вагнером попали в категорию непризнаваемых в этой группе и такие академические, вполне консервативные явления, как напр. Брамс. Тут не любили и наших кучкистов, ибо тоже... Чайковский их не любил, особенно же вредным считался Мусоргский, Кумирами этой группы были: романтики старого поколения, классики, Чайковский, Рубинштейн, Аренский. Огромное большинство музыкантов и композиторов принадлежало к этому лагерю. Тут были такие силы критики, как Кашкнн, Кругликов, Сахновский, отчасти Энгель, сюда же примыкали и критики желтой уличной прессы. Большинство «парламентских мест» было на этой стороне. Противоположная ориентация не была столь сплоченна и не была столь однотипна. Наши тогдашние «прогрессисты» или, как их именовали, «модернисты» — не имели ни одной определенной вкусовой линии, ни особенного единодушия во вкусах и взглядах. Одни ограничивались тем, что скромно принимали кучкизм, иные романтиков, тут были всех типов вагнеристы, листианцы и проч., были и такие, которые, принимая кучкизм, отвращались от Вагнера, были и более крайние, которые делали из Ребикова и Грига себе кумиров. Сюда же должны были попасть и «скрябинисты», когда они появились на свет. Критические силы этой группы были немногочисленны, и первое время только Держановский и А. Крейн (Рейн), а несколько погодя — пишущий эти строки составили кадры этой «передовой» критики (подчеркнуто нами Л. Л.)

От последователей «кучки» до Скрябина, против влияния Чайковского и эпигонства — таков состав «мягкой» оппозиции «современников» в 1905‒1907 гг.; от эпигонов Чайковского и кучкизма, через скрябинистов и стравиниан до крайних конструктивистов экспрессионистского футуристического толка (вроде Рославца) в 1924‒25 г. — такова эволюция современнического движения в России.

***

Итак, в последнюю четверть XIX и десятые годы XX в., в эпоху «сравнительно мирного» развития капитализма, в целом ряде европейских стран растет, развивается и оформляется господствующее в данной стране творчество. И в то же время в каждой стране растет, организуется смена этого господствующего творчества группой «передовой», «прогрессивной», так называемой «современной» музыки. Так же, как различно при сопоставлении друг с другом идейноклассовое содержание рассмотренных нами течений музыкальной жизни разных стран, так — а быть может, в еще большей мере — различны группировки, их сменяющие. Но и здесь всех их — или, вернее, большинство — объединяет нечто общее: они выступают под общим лозунгом буржуазной культуры: «прогресс», «новизна», «движение», «современность». Это происходит главным образом (в одних странах раньше, в других позже, но в основном всеже в одно время) в конце первого десятилетия нашего века.

Какие же процессы происходили в это время в экономике, в социально-политической жизни общества? Ленин показал, что именно к этому времени заканчивалась вторая полоса в истории монополий и началась третья: крупные части хозяйственной жизни уже были изъяты, как общее правило, из свободной конкуренции, картели стали одной из основ всей хозяйственной жизни, «капи-

_________

сприятие всех явлений — природы, человека — у Рахманинова проходит сквозь призму салона. Тяжелая, перегруженная фактура его произведений соответствует стремлению к пышности, высокопарности и часто к патетичной мелодраматичности. Очень часто Рахманинов, в погоне за аудиторией, прямо смыкается с мещанством, опускаясь почти до псевдорусского романса, почти до так называемой «цыганщины» («Полюбила я на печаль свою», «Как мне больно» и т. д.), или до дешевой обывательской, церковной мистики («Колокола»). Хотя и косвенно, но все же связана с Чайковским линия Танеева — Метнера. Если Чайковский оказал огромное влияние на Танеева (музыкальный материал, мелодическая линия, характер лирики и т. д.), то не меньшее влияние оказал на него — его и Чайковского друг — Ларош. Уход в контрапунктический стиль, идея совершенного мастерства, отвлеченно-религиозные концепции в музыке, убеждение, что музыка должна получить фундамент полифонизма, стремление связать развитие светского музыкального творчества с культовыми формами — вот круг идей Лароша, влияние которых сказалось на Танееве.

тализм превратился в империализм». — писал Ленин («Империализм как новейший этап капитализма», т. XIX, стр. 86). Империализм — это не только определенная политика капитализма, это экономическая система, накладывающая отпечаток на всю жизнь общества, на идеологию всех слоев и классов населения. Империализм это — как утверждал Ленин — «переходный или умирающий капитализм», и среди художников, несущих на себе печать эпохи, неизбежно начинаются противоречивые процессы.

Часть буржуазной и мелкобуржуазной интеллигенции видит колоссальное огрубление капитализма, безжалостную эксплуатацию, обнищание миллионов, фальшь и лицемерие буржуазного общества, подготовку войн, шовинистическое натравливание друг на друга народов. Однако эта интеллигенция в условиях капитализма почти всегда оторвана от масс, далека от пролетариата, к тому же пролетариат еще не может распространить на нее своего влияния, и эта часть интеллигенции ищет выхода на пути разрыва с реальной действительностью, ухода от нее — кто в мистику, кто в эстетизм, кто в рационалистически созданные звуковые схемы, заменяя разработку в искусстве материала действительности разработкой этих метафизически созданных звуковых схем.

Другая часть музыкальной интеллигенции берет на себя в эту эпоху роль художников, музыкантов буржуазии. На отношении композиторов к идейному материалу, к звуковым образам, утверждается идейная пустота, легкомыслие и циничное отношение к жизни, утверждается культ грубости и силы (якобы здоровья), т. е. фактически право угнетения и управления массами, культивируется психологическая фальшь — свойство, необходимое буржуазии в эпоху войн и революций, когда она выполняет роль палача, культивируется — на отношении к звуковому материалу — праздность, паразитизм.

Как первая, так и вторая группа музыкантов не могут удовлетвориться «достижениями» творчества предшествующей эпохи развития капитализма: для упадочников это творчество чересчур безмятежно и спокойно, а им нужно проявление неудовлетворенности, — а то и прямо завывание, крики; некоторым из них нужно совершенно уйти от действительности, а творчество — вернее, средства выражения предыдущей полосы развития музыки все-таки еще «земные, грубые» — да и в самом деле они не приспособлены для выражения идей упадочников-субъективистов. Вторая группа тоже борется с искусством эпохи «сравнительно плавного развития капитализма». Ей нужна резкая грубость, безжалостность, моральная опустошенность: «долой романтику, долой сентиментализм, утонченность и вообще выражение чувств» — провозглашают некоторые представители этой группы.

На почве отрицания предыдущей полосы развития музыкального творчества естественно образуется блок первой и второй группы на платформе «современности, новизны, прогресса». Начинающееся к этому времени влияние пролетариата, распространение материализма, материалистического подхода к искусству заставляют активизироваться «современников», а затем, на следующем этапе, перенести свой главный огонь исключительно на движение пролетарской музыки. В предвоенные годы «современничество» было уже движением. Как раз перед войной во всех странах, и в том числе в России, начали складываться уже современнические организации. Война, отодвинувшая на задний план вопросы искусства, разрушившая музыкальную жизнь во многих странах, оттянула оформление организаций — в частности у нас в России. После окончания войны в европейских странах движение возобновилось и завершилось в августе 1922 г. созданием международной организации.

Проследим путь, эволюцию этой организации и произведем анализ основных музыкальных течений международного «современничества»

2

Согласно уставу, Интернациональное общество современной музыки организовалось для «сотрудничества в деле развития современной музыки». Как же общественная организация музыкантов могла помогать развитию музыки? Конечно, прежде всего, путем ее пропаганды. И § 2 устава гласил: «Каждое национальное отделение ставит в число своих местных достижений развитие современной музыки устройством или содействием к устройству концертов из новейших произведений».

Мы далеки от того, чтобы сводить функции интернационала современной музыки только к организации концертов. Мы знаем, что эти функции были гораздо шире и содержали в частности пропаганду, с целью влияния на творчество, определенных идейных установок и взглядов на музыкальное искусство, но для нас ясно также, что упоминание прежде

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

2

Содержание