всего о необходимости пропаганды так называемой новой музыки не случайно. Это была и есть ахиллесова пята музыкального творчества буржуазной упадочной интеллигенции: ничтожность, а иногда и полное отсутствие в обществе слушательской прослойки, органически поддерживающей и интересующейся ее творчеством. Уже французский музыкальный импрессионизм — Дебюсси — а за ним и вся его школа — рос и развивался в салоне, но всеже он еще имел за собой хотя бы несколько тысяч из верхних слоев рантье и мелкобуржуазной интеллигенции — главным образом художников, артистов, поэтов, органически поддерживающих это искусство. Музыкальное же творчество буржуазной интеллигенции эпохи сложившегося империализма не имело и этих нескольких тысяч.

Как будто бы являясь реакцией на утонченность импрессионизма, это творчество в действительности уходило корнями в тот же импрессионизм, никогда не рвало с импрессионизмом духовно и в то же время утратило последние крохи объективного подхода к действительности, которыми еще обладал импрессионизм. Никогда не давая в своем искусстве предметы и явления, а тем более в их связи с другими явлениями, т. е. в движении, импрессионизм стремился давать ощущение действительности — вернее, отдельных элементов, отдельных ее кусков. Стравинский, Шенберг и отчасти Хиндемит, Мийо (во всяком случае раньше, а как сейчас — нам это неизвестно), Берг и другие лишены были уже и этого. Здесь был явный разрыв с материальной действительностью, здесь был явный уход в фиктивно созданную, путем различных рациональных схем — действительность, а подчас и скат к солипсизму, к явлениям более или менее патологического порядка. И это, конечно, порывало последнюю связь с какой-то более или менее ощутительной социальной прослойкой аудитории: экспрессионистов стали понимать и выносить лишь сотни, а иногда и десятки. Рассматривая русскую музыкальную жизнь перед войной и имея в виду «передовую», современную музыку, Л. Сабанеев констатировал, что потребителями этой музыки «являлась незначительная доля интеллигенции. Можно удивляться, если вычислить, какую незначительную группу по отношению к общей массе народа и по отношению к интеллигенции в целом обслуживала музыка как искусство». И так было во всех странах. Долгое время не обращать внимание на подобное катастрофическое положение музыканты не могли. Разве только вполне маниакальный Шенберг относился к этому равнодушно, если даже не был доволен, так как подобное положение входило составной частью в его художественную программу, — о чем ниже. Катастрофическое положение с распространением творчества наряду со всем прочим заставило активизироваться, начать объединять силы и искать поддержки в других странах, заинтересовывать общественное мнение, добиваться помощи от общества. Однако общество туго поддавалось на призывы поддержки. Упомянутый отчет в «Neue Freie Presse» дает живую картину того, как рядовой слушатель, простой смертный, реагировал на первые интернациональные торжества и концерты современной музыки.

«Город Моцарта, который, пробуждаясь после долголетнего сна, только что начал готовиться к первым после войны мопартовским торжествам, протирал удивленно свои глаза и, вероятно, в ужасе зажимал себе уши, настроенные на мечтательный лад таинственно мелодическим шумом Зальцаха, величественным гудением бесчисленных церковных колоколов, нежным перекликаньем колокольчиков и пастушеских рожков, а по временам и бессмертными мелодиями величайшего своего сына, — когда в день 7 августа в зале Моцартеума зазвучали первые диссонансы и неслыханные в нем доселе какофонии. Но так как в жизни все — дело привычки, то и добрые зальцбуржцы, для которых новое искусство и нажива за счет иностранных гостей должны были бы быть в сущности органически сросшимися между собой понятиями, скоро примирились с мыслью, что им приходится принимать в своих почтенных стенах конгресс звуковых новаторов. И они посматривали, довольно улыбаясь и с таким любопытством, которое было бы уместно со стороны обитателей нашей планеты по отношению к жителям Марса, на множество худых, белокурых и черноволосых юношей, наделенных щедрою природой огромными роговыми очками и нервными подергиваниями различных частей тела и оживлявших город своими порывистыми движениями. А когда зальцбуржцы осознали, что многие из этих чрезмерно тощих существ богаты валютой, то они стали улыбаться, еще шире, осмотрительно держась подальше от концертов и предоставив многочисленным молодым музыкантам, утверждающим, что им принадлежит будущее, полную свободу. Программы концертов были сплошь слишком длинны и не всегда достаточно целесообразно составлены. Но это все недостатки, неизбежно присущие молодому предприятию, и из них можно черпать опыт для последующих выступлений. Несомненно одно, что, несмотря на все эти побочные обстоятельства, а также несмотря на моменты, полные сплошного "резания ушей", — всеже эти зальцбургские дни дали много поучительного и интересного. Молодым людям очень хорошо и полезно выйти из узкого круга своих обычных отношений и войти в соприкосновение с другими, подобно им или иначе мыслящими людьми из других стран».

Оценка, даваемая произведениям автором корреспонденции Иосифом Рейтлером (явным поклонником Штрауса), также довольно красноречива: это критика творчества упадочной интеллигенции с точки зрения консервативной буржуазии, но эта критика нащупывает слабые стороны упадочников. Вот отдельные выдержки из этих отзывов:

«Где же те "молодые композиторы" из группы Шенберга — Дебюсси, которые, хотя некоторые из них уже седовласы, могли бы равняться с Штраусом?»

«Волшебство звуков Дебюсси тяготеет жутким могуществом над душами теперешнего поколения молодых композиторов. И пугают те результаты, к которым уже привело радикальное толкование его формулы, призывающей к войне с Байрейтом. Без сомнения, право и миссия гения и каждого самобытного таланта — расширять унаслетованный мир форм и находить все новые выразительные возможности. Хаос возникает лишь тогда, когда фантазия и мысль берут на себя смелость совсем оторваться от всего до сих пор органически созданного. Тогда сознательно отвергаются основные принципы гармонии и ритма, и в конец фанатизированные "поборники" новой идеи, разрушая всякую форму, широко открывают двери дилетантизму. И тем, что единичные французские композиторы преподносят с грацией и остроумием, остальные пользуются со всем цинизмом и грубостью. Могут ли эти заблуждения и метания быть нами оценены иначе, как эфемерные проявления нашего, живущего лихорадочною жизнью, времени и распростертого в судорогах мира? Глухи или лживы должны быть те люди, которые с восторженностью дервишей объединяются вокруг этих диссонирующих, болезненных и безличных звуковых сочетаний, имеющих с музыкой общим разве лишь одно нотное письмо. Они воображают, что они открыли своей системой новые средства выражения, но на деле они зашли в такой тупик, из которого вряд ли есть выход. Они уже все говорят только на одном примитивном языке и согласились признавать все выходящее за пределы мажорного трезвучия "глубоким". У них всякий вздох — мировоззрение и каждое crescendo — несравненное проявление чувства. Думаю, что этим я в достаточно благожелательном виде выразил свое отношение к клубу "шести гениев" в Париже и "Schwestervereinen" в Вене или где бы то ни было. Остается отметить, что соната для духовых инструментов Дариуса Мийо, где скерцо поразительно реально имитирует курятник, шесть фортепианных миниатюр Пуленка, а также "Рапсодия для двух флейт, кларнета и фортепиано" Онеггера — как по изобретению, так и по колориту равно скучная и вымученная вещь — все это было прослушано с подобающим их "достоинствам" интересом. "Марионетки" — фортепианные вещицы в танцевальной форме парижского профессора Фиделио Финке — представляются либо самоиздевательством, либо пародией на модный принцип атональности. Это произведение вызвало в публике веселое настроение, оказавшееся роковым для следующего за ним квартета Антона Веберна. Вене эта вещь уже знакома; известно также и уничтожающее мнение о ее медленной "части" Корнгольда: "Тринадцать тактов! Значит, на тринадцать тактов длиннее, чем нужно!."»

«Эгон Лустгартен положил на музыку стихотворения из "Китайской флейты". Это — ряд коротких фраз, падающих, как слезы. В своих трех пьесах для альта, виолончели и фортепиано под общим названием "Ночью", Гуго Кауде навевает настроение мрака и хаоса, из которого выплывает прозрачное, чисто берлиозовско скерцо. В конце же — кантилена виолончели поет о глубокой синеве безграничной дали. Тут же, в эти бесконечные дали стремятся и песни Пауля Писка. Они дают образ мечтателя, бледного и странного. Карл Вейгль, наиболее зрелый и сознательный из этой группы композиторов, в своем "Свидании", секстете с пением, пишет также серым по серому, у него даже смерть не ведет к просветлению. Здесь — нирвана, погружение, угасание. "Зачем поешь ты такие песни?" звучит вопрос в одной из загадочных композиций Рудольфа Рети. Слушатели не раз задавали себе тот же вопрос во время зальцбургских концертов. Трудно понять эту "молодежь"! Их музыка — сплошные стоны мировой скорби и покинутости. У них нет решимости на что-нибудь крупное, они только экспериментируют над звуками, диссонансами и шумами. Им незнаком возвышенный пафос и горячее чувство жизни. У них в жилах не течет живая кровь, и в костях их нет мозга. Имеет ли, вообще, эта молодежь идеалы прекрасного? И далеко ли еще могут зайти эта анархия и разрушение формы?»

Свою корреспонденцию Иосиф Рейтлер закончил весьма многозначительно:

«Все эти музыканты, как творцы, так и исполнители, являются, вероятно, пионерами совсем новой эстетики и новой музыки, смотрящей в будущее и предназначенной лишь для людей с совершенно иным слухом, чем наш. Может быть, это и осуществится! Итак, в конце первой серии интернациональных камерных концертов в Зальцбурге стоит большой знак вопроса».

Нужно признать, что оценка состояния творчества той части современников, которая явилась инициаторами интернационального о-ва, — главным образом школы Шенберга и французской «шестерки»,— в общем соответствует действительности и сомнения в жизненности современной музыки и всего движения в целом напрашивались сами собой.

Но если творчество давало повод к пессимизму, то состояние организации подкрепляло этот пессимизм. Трудно представить себе картину большего разнобоя, разношерстности платформ, установок, действий. Именно в те годы, когда интернациональное общество прилагало все усилия к тому, чтобы связаться с какой-то слушательской группой, Арнольд Шенберг учредил специальное общество из небольшого круга