пользованию съехавшихся на конкурс специалистов (взаимный обмен опытом, дискуссии, показы), а в отношении некоторых из них (проф. Нейгауз) были допущены бестактные небрежности.

Как бы то ни было, конкурс в конце концов всеже состоялся и, как и следовало ожидать, превратился— несмотря на все указанные недочеты — в художественно-политическое событие огромного значения, привлекшее к себе внимание всей нашей общественности — вплоть до высших правительственных и партийных органов.

2

Уже одно то, что конкурс в такой степени приковал общественное внимание к достижениям и нуждам советского исполнительства, представляет такой важный результат, который полностью оправдывает инициативу организаторов конкурса. Но результаты последнего этим не ограничиваются. Конкурс развернул отрадную и поучительную, невиданно блестящую картину состояния и развития нашего исполнительского дела. Он показал огромный рост некоторых недавно выдвинувшихся дарований (Аптекарев, Разумовская) и широко открыл двери целой плеяде новых, юных, блестящих талантов (С. Гилельс, Буся Гольдштейн и др.). Он показал широкое распространение музыкальнопедагогической культуры, выдвинувшей в первый ряд не только хорошо известные московские и ленинградские имена (проф. Гольденвейзер, Игумнов, Нейгауз, Фейнберг, Николаев, Ямпольский, Цейтлин, Козолупов, Дорлиак и др.), но и тифлисскую школу виолончелистов (проф. Миньяр), одесские школы скрипачей (проф. Столярский) и пианистов (проф. Рейнбальд), киевские школы певцов (проф. Муравьева) и скрипачей (проф. Магазинер) и т. д. Он дал неслыханный масштаб всесоюзного обмена музыкально-педагогическим опытом и очень многому научил участвовавших в конкурсе исполнителей, их педагогов, посещавших конкурс учащихся и даже само жюри. Он поставил в порядок дня ряд важнейших проблем (в том числе проблему детского музыкального образования), дал множество полезнейших методологических уроков, положил начало переоценке некоторых ценностей. Он дал колоссальный толчок всему развитию нашего исполнительского дела и неоспоримо доказал исключительную плодотворность идеи конкурсов, как системы, — идеи, за которую пишущему эти строки пять лет пришлось бороться со столькими «сердцем хладными скопцами».

Разумеется, не все в результатах конкурса заслуживает одинаковой оценки. Можно, в частности, найти кое-что спорное в решениях московского и всесоюзного жюри. Так например, обращает на себя внимание тот факт, что из отобранных — с большой строгостью — на московском (предварительном) конкурсе девяти пианистов шесть или семь человек не дошло до финальных соревнований, и только одна пианистка получила премию. Нам кажется, что если бы московское жюри проявило несколько меньше доверия к «хорошим ученикам» и несколько больше доверия к более самостоятельным артистам, то окончательные результаты, возможно, получились бы несколько иные. С другой стороны, нам кажется, что всесоюзное жюри оказалось слишком щедрым в распределении почетных отзывов и что ряд исполнителей был допущен к финальным соревнованиям без достаточных оснований. В распределении премий также не все представляется одинаково убедительным. Быть может, правильнее всего было бы ограничиться четырьмя первыми премиями (пианист Гилельс, виолончелист Цомык, певица Кругликова и скрипач Фишман); в противном случае следовало бы учесть, что, например, тт. Аптекарев и Разумовская выделились из числа прочих участников «второй категории» во всяком случае не меньше, чем тт. Леонтьева и Гайдай. Кое-кого из остальных жюри, на наш взгляд, оценило слишком высоко (тт. Благовидовя, Серебряков), кое-кого, наоборот, слишком низко (тт. Фурер, Гринберг).

Все это однако сравнительно мелкие недочеты, известный процент которых неизбежен к тому же во всяком конкурсе. Гораздо важнее разобрать те итоги, которые могут послужить уроками при организации последующих конкурсов.

3

При рассмотрении структуры прошедшего конкурса прежде всего бросается в глаза непрактиковавшееся ранее объединение в одном конкурсе исполнителей нескольких различных специальностей (пианисты, скрипачи, виолончелисты и певцы). Опыт этот дал чрезвычайно интересные результаты, в значительной мере искупившие неизбежную в таких случаях известную громоздкость. Благодаря ему показ нашей исполнительской культуры принял небывало широкий характер, узкая цеховщина, разъедающая наш музыкальный фронт, оказалась до некоторой степени преодоленной, многие вопросы скрипичной игры, фортепианной педагогики и т. п. поднялись на более высокий принципиальный уровень проблем творческого метода музыкального исполнения. Нам кажется поэтому, что опыт этот заслуживает— от времени до времени и в различных вариантах — повторения, наряду с чем никоим образом, разумеется, не следует отказываться и от устройства конкурсов по отдельным специальностям. При этом в первую очередь следует подумать об организации конкурсов по тем специальностям, которые не были представлены в настоящем конкурсе: мы имеем в виду конкурс квартетов, конкурс так называемых народных инструментов, конкурс дирижеров (может быть, также конкурс духовиков?), идея которых была выдвинута пишущим эти строки одновременно с идеей состоявшегося конкурса, и осуществление которых было отложено Филармонией на будущий год.

Второе отличие настоящего конкурса от его предшественников выразилось в отмене обычных возрастных ограничений и в допущении к соревнованию исполнителей любого возраста, получивших музыкальное образование в советское время. Это новшество диктовалось не только значением данного конкурса, как первого смотра наших исполнительских достижений, но и стремлением дать возможность проявить себя многим талантливым исполнителям, чья деятельность не могла еще достаточно развернуться всилу тех препятствий, которые ставили до сих пор исполнительству наши концертные организации. В обоих отношениях отказ от возрастного ограничения вполне себя оправдал. Вводить ли это ограничение в дальнейшем — над этим стоит подумать. Особенности советской культуры в значительной мере устраняют те резкие грани между

возрастами, которые свойственны культуре буржуазной. Самые старшие участники социалистического строительства легко находят общий язык с пионерами. Быть может, целесообразно было бы и в дальнейшем не закрывать нашему старшему исполнительскому поколению дороги к участию в соревновании, что явилось бы великолепным стимулом для постоянного роста всех наших исполнительских поколений и предохранило бы кое-кого от преждевременного «почивания на лаврах». В советской стране не может быть бездеятельности или плохой работы, оправдываемой ссылками на прежние заслуги. Было бы весьма неплохо (такая идея выдвигалась мною при проектировании конкурса, но вследствие указанных выше организационных недочетов не получила осуществления) от поры до времени втягивать в соревнования — по примеру спортивных состязаний — и наших известных исполнителей, что несомненно принесло бы и им и другим участникам конкурса большую пользу.

4

Третьей характерной особенностью прошедшего конкурса явилась его программа. Старые конкурсные традиции требовали либо соревнования на определенную «конкурсную» пьесу (конкурс на «Мефисто», конкурс на «Исламей»), либо во всяком случае строго определенной, для всех одинаковой программной схемы (соната Бетховена плюс ноктюрн Шопена и т. д ). Предполагалось, что иначе в руках жюри не будет критерия для суждения с сравнительных достоинствах соревнующихся. Однако различие репертуара не только не мешает сравнивать между собой концертных артистов, но, ярко окрашивая их стилевые особенности, способствует даже лучшему уяснению существующих между ними различий. Сравнивать Бузони и Гофмана — это значит сравнивать их в лучшем, в их стиле, — Бузони, скажем, в Бахе, а Гофмана в Шопене. Наоборот, сравнивать их обоих в сонате ор. 106 Бетховена или в «Карнавале» Шумана — значило бы искусственно ставить одного из них в худшие условия, искусственно искажать перспективу.

Исходя из этих соображений, пишущий эти строки предлагал первоначально предоставить программу свободному выбору конкурсанта, учитывая при этом, что и самое составление программы явится весьма показательным для конкурсанта моментом. В окончательном положении был принят компромиссный проект: первая стадия конкурса должна была проходить по определенной, но свежо и гибко составленной схеме, дававшей — путем различных комбинаций «типов» и «стилей» — большой простор изобретательности и индивидуальности конкурсанта; программа же заключительной стадии была предоставлена свободному выбору исполнителя.

К сожалению, московское жюри в значительной мере нарушило эти условия. Вынужденное по техническим причинам пойти на сокращение намеченного времени, жюри произвело это сокращение по собственному усмотрению, придав таким образом программе определенную стилевую напрасленность. Тем самым жюри поставило конкурсантов в неодинаковые — для некоторых явно неблагоприятные — условия и, с другой стороны, лишило себя возможности судить о таком показательном моменте, как качество программы в целом. Зато «свободные» программы заключительных соревнований оправдали себя полностью и дали наиболее яркий материал для сравнительного суждения об исполнителях.

В последующих конкурсах нам представляется желательным смелое применение различных программных вариантов: «свободные» программы, гибкие схемы (вроде той, которая была положена в основу настоящего конкурса) и даже точно регламентированные задания. Было бы, например, весьма целесообразно установить традицию, по которой концертный план Филармонии включал бы ежегодно некоторые программы или отдельные номера (к примеру: исполнение «Пляски смерти» Листа в симфоническом концерте под управлением известного дирижера, что могло бы явиться вместе с тем и небезинтересной премией), исполнитель которых выбирался бы по конкурсу. Таким путем можно было бы, в частности, оказывать планомерное регулирующее влияние на порядком еще косный репертуар наших исполнителей, побуждая последних к разучиванию и исполнению того или иного незаслуженно игнорируемого автора или произведения.

Между прочим, такая попытка стимулирования была сделана и на прошедшем конкурсе, программа которого включала обязательное исполнение одного крупного или двух мелких произведений советских композиторов. Кое-какие результаты эта попытка дала, однако результаты эти явно недостаточны. Вина здесь лежит не только на самих исполнителях (не приходится отрицать их значительную в этом отношении косность) и на организационных недочетах, но и на композиторах. Надо прямо сказать: советское инструментальное творчество («сольное») отстает от советского исполнительства и тем тормозит развитие последнего. Между тем именно нашим композиторам, и только им, может принадлежать решающая роль в рождении того нового, советского стиля музыкального исполнения, о котором столько говорят и спорят в связи с конкурсом. Без Бетховена не было бы листовского пианизма; без первоклассного советского фортепианного, скрипичного и т. и. творчества вряд ли возможен новый, действительно советский, стиль музыкального исполнения.

5

Последний вопрос, который нам хотелось бы затронуть, — это вопрос о составе жюри.

Одна из основных идей конкурса заключалась в вынесении продукции наших педагогов, наших музыкальных школ на суд советской общественности. В соответствии с этим, предложенное мною и утвержденное Наркомпросом положение о конкурсе требовало включения в состав жюри не только представителей музыкально-учебных заведений и профессоров представленных на конкурсе «узких специальностей», но и достаточного количества авторитетных музыкантов других специальностей (композиторы, дирижеры), видных работников других искусств (литература, театр и т. п.) и представителей общественности.

К сожалению, в этом вопросе Наркомпрос допустил серьезные отступления от им же утвержденного положения, что, на наш взгляд, причинило идее конкурса заметный ущерб.

Как в составе московского, так и в составе всесоюзного жюри совершенно отсутствовали представители литературы, театра и прочих искусств.