Композиторы, дирижеры, музыканты остальных (не участвовавших в конкурсе) специальностей были представлены в самом незначительном количестве. Недостаточно была представлена также советская общественность. Основную же часть жюри составили профессора консерваторий. Этот принцип был проведен настолько широко и последовательно, что один-два видных профессора, которые «не вместились» в разбухшее жюри, с полным правом могли почесть себя обиженными, что при нормальной постановке дела явилось бы, разумеется, совершеннейшим абсурдом.

Таким образом, вышло, что функции «судей» были поручены... самим «подсудимым». Этой шуткой мы вовсе не хотим сказать, что мы не доверяем лучшим нашим педагогам и полагаем, что иной состав «суда» вынес бы им обвинительный приговор. Напротив, мы думаем, что всякое жюри очень высоко оценило бы работу наших педагогов. Но чрезмерное обилие и преобладание педагогов в московском и всесоюзном жюри сказалось и в обстановке конкурса, принимавшей временами (московский конкурс) нежелательный оттенок консерваторского «экзамена», и в тех элементах дидактичности (предпочтение «хорошим ученикам»), местничества, школьной «групповщины», которые чувствовались временами в суждениях жюри, — не говоря уже о том, что это обстоятельство обескровило — без нужды и на довольно длительный срок — все крупнейшие музыкально-учебные заведения Союза.

Этот момент следует непременно учесть при построении жюри последующих конкурсов. Мы не предлагаем перейти к системе Парижской консерватории, поручающей экзаменационную оценку своих учащихся посторонним консерватории видным музыкантам. Но мы считаем необходимым значительно ограничить число педагогов данных «узких специальностей» за счет других видных музыкантов, представителей театра, литературы и прочих категорий, перечисленных в положении о протекшем конкурсе. Такой состав жюри внес бы, думается, много свежести и воздуха в его оценки: напомним, как благотворно отразилась совместная работа музыкантов различных специальностей на иных суждениях всесоюзного жюри.

Таковы некоторые из тех организационных соображений, которые, как нам кажется, следовало бы принять во внимание при выработке условий последующих конкурсов. А что такие конкурсы — если не ежегодные (что было бы, думается, слишком часто), то во всяком случае периодические (например, в начале каждой пятилетки) — необходимы, в этом, кажется, сейчас уже никто не сомневается. Совершенно необходимо, не ограничиваясь похвалами прошедшему конкурсу, закрепить его достижения. Нужно, чтобы то внимание, которое обратила наша общественность на музыкальное образование и исполнение, не рассеялось среди каких-либо очередных кампаний на музыкальном фронте. Нужно поставить вопрос о создании исполнительской организации, исполнительского объединения, исполнительского журнала. Нужно, чтобы наши печатные органы, с непонятным равнодушием отнесшиеся к подготовке и первым этапам конкурса, отказались от своего пренебрежения к исполнительскому делу и начали регулярно и с достаточной компетентностью освещать и разбирать на своих страницах текущие вопросы исполнительства. Нужно, чтобы исполнительские конкурсы вошли у нас в систему, в правило, в традиционный праздник советской художественной культуры. Нужно тщательно обдумать и разработать план и программы такой системы конкурсов, последовательно перенося последние в различные центры Советского Союза. Нужно обеспечить хорошую подготовку и организационное проведение таких конкурсов, поручив это дело людям знающим, любящим, умеющим его поставить. Нужно убрать от этого дела равнодушных формалистов и беспомощных растяп, окончательно разбить «тупую стену косности, подозрительности, головотяпства и невежества»,¹ столько лет стоявшую на пути этого большого начинания. Право же, наши исполнители этого заслуживают!

Г. Коган

К вопросу о советском исполнительском стиле

В № 25 (132) газеты «Советское искусство» от 2 июня с. г. т. Гринберг вполне своевременно поднял — в связи с прошедшим конкурсом— вопрос о рождающемся новом, советском стиле музыкального исполнения и о путях его рождения. Многое из того, что сказано им там, сказано правильно и метко, и мы охотно присоединяемся к ряду основных положений его интересной статьи. Вместе с тем, нам хотелось бы отметить в этой статье одну ошибку, которая — в сопоставлении с помещенной в том же номере статьей т. Альшванга — могла бы дать повод к слишком упрощенному пониманию поставленного т. Гринбергом важного вопроса.

1

В старых мелодрамах герои подразделялись на добродетельных агнцев и порочных злодеев. Это деление вспомнилось нам, когда мы читали в упомянутом номере «Советского искусства» об одном пианисте (Гилельс), стиль игры которого «есть новый, советский стиль музыкального исполнения» (подчеркнуто автором), несущий с собой «новый тип мастерства, новую культуру музыкальной техники, особых исполнительских приемов», — и о другом пианисте (Эдельман) — «законченном представителе» «старых буржуазных традиций» на нашей исполнительской эстраде.

Спору нет, «старые буржуазные традиции» еще весьма сильны на нашем исполнительском фронте: я не решился бы назвать исполнителя, освободившегося от них до конца. Но именно потому, что эти традиции довлеют — в той или иной мере — над всеми нашими исполнителями, было бы весьма неосторожным с такой легкостью превращать одного из них в «козла отпущения» буржуазных грехов нашего исполнительского искусства. Эдельман — весьма даровитый советский пианист, встретивший на своем творческом пути ряд внешних и внутренних препятствий. Важнейшее из по-

_________

¹ «Известия» от 18 июня с. г. № 153 (5084).

следних свелось к конфликту между его художественными намерениями и выразительными средствами. Неудовлетворенность господствующим на нашей эстраде стилем выразительности заставила его обратиться к поискам таких технических приемов, которые дали бы ему возможность выразить в художественных формах свое музыкальное мировоззрение. Дело ведь не только в том, чтобы проникнуться наилучшими убеждениями и клясться на все лады «здоровым, реалистическими содержанием. Дело еще в том, чтобы найти для всего этого новую, адекватную, художественно-убедительную форму: дело трудное, мучительное, требующее таланта, интереса к формальным проблемам, технических экспериментов. Мейерхольдовскую «Свадьбу Кречинского» хвалят, его же «Смерть Тарелкина» ругают: при этом упускают из виду, что без «Смерти Тарелкина» не было бы «Свадьбы Кречинского». Правда, давно известно, что некоторым людям работу в середине лучше не показывать. Но что поделаешь, коль скоро без таких проверочных показов (проверочных не в смысле: нравится — не нравится, а в смысле экспериментального изучения испытуемых средств) почти невозможно формироваться художнику?

Случается, конечно, что художник в этих поисках зайдет слишком далеко, потеряет из виду те цели, которыми оправдываются его формальные искания. В этих случаях нужно — если только речь не идет о действительно «законченном» и убежденном формалисте — с тактом (художники — народ достаточно чуткий!) сигнализировать грозящую опасность, помочь художнику, объяснить ему его ошибки, а не лупить его критической дубинкой. Но вот уже несколько времени, как с Эдельманом расправляются именно такой дубинкой. В заключение же приходит т. Гринберг и говорит: «недаром, жюри московского конкурса не допустило даже Эдельмана на всесоюзные испытания»... Положительно: «Если враг не сдается — его уничтожают». Но действительно ли Эдельман — «враг»? Действительно ли он «не сдает» своих ошибок, на которые (где? когда?) указала ему критика? Действительно ли он достоин «уничтожения»?

Все это тем более любопытно, что — как бы ни удивились иные любители черных и белых фикций — «злодей» Эдельман и «добродетельный» Гилельс имеют между собой немало точек соприкосновения. С довольно близких стилевых позиций противостоят они оба тем «канонам традиционной музыкальной школы», которые, как будто, так мало по душе т. Гринбергу. У одного из этих пианистов критики видят только достоинства, у другого — только недостатки. Критики не замечают, что многие достоинства Гилельса потенциально свойственны Эдельману, что многие недостатки Эдельмана потенциально угрожают Гилельсу. Но критик не тот, кто восхищается розами и давит бутоны: критик тот, кто в бутоне разглядит розу, кто в бутоне предскажет ее шипы.

2

Тов. Гринберг правильно отмечает некоторые опасности, нависающие над частью наших музыкальных исполнителей. В числе проявлений этих опасностей нам лично (мы многих не слышали) больше всего бросились в глаза два момента.

Один из них помешал, быть может, пианистке М. Гринберг убедить жюри в действительных масштабах своего прекрасного таланта. Мы очень высоко ценим незаурядное дарование этой пианистки: ее мастерство таит обещающие возможности, ее «эскизы» и «намеки» талантливы и поэтичны. Но путь «приблизительности» — опасный путь: эскиз— еще не картина, зерно еще не урожай. В искусстве путь от «почти» до «совсем» длиннее, труднее и важнее, чем путь от «не» до «почти»: вторую дистанцию преодолевают многие, первая доступна лишь мастерам. Справившись с этой опасностью, М. Гринберг по праву займет, мы уверены, в одном из ближайших конкурсов то место, которого она заслуживает по интенсивности своего дарования.

Иллюстрацией другой опасности могут служить некоторые моменты в исполнении Э. Гроссмана. За последнее время кое-кто из наших пианистов начал отдавать чрезмерную дань той салонной «поэзии», той застойной, дряблой лирике, математическим пределом которой — на советской пианистическбй эстраде — является игра Брюшкова. К сожалению, «образец» встречает так мало отпора на страницах печати, что даже весьма талантливые пианисты отправляются вслед за ним искать поэзии на путях Надсона и Ратгауза, а не на путях Пушкина и Гете. Мы не хотели бы сравнивать многообещающего и талантливейшего Гроссмана с названным «математическим пределом», но каемся, что «предел» приходил нам все время на ум, когда мы слушали «поэтичное» исполнение Гроссманом f-moll’ной хоральной прелюдии Баха и As-dur’ного вальса Брамса. Впрочем, мы вместе с т. Гринбергом (из «Советского искусства») надеемся, что это «болезни роста у Гроссмана, и что талантливый пианист скоро найдет себя и свою новую исполнительскую манеру и стиль».

От этих двух болезней совершенно свободно искусство Гилельса. Каменная кладка его широких и крепких построений (то, что пишут об этом тт. Гринберг и Альшванг, метко и справедливо) неотразимо и радостно действует на аудиторию. Бывает, что исполнитель волнуется и горячится вовсю, а слушатель «внимает равнодушно». Гилельс, наоборот, сдержан и сосредоточен, как всякий мастер, но волны его подъемов чуть не смывают слушателей с места. И, конечно, прав т. Гринберг, когда подчеркивает, что если Гилельсу нужно еще много — и над многим! — работать, то это отнюдь не значит, скажем, набираться «поэзии» в духе традиционных «канонов». В этом смысле скорее иным «поэтам» фортепиано не плохо было бы поучиться крепкому мастерству Гилельса, понабраться свежего воздуху его «примитивных» построений.

Искусство Гилельса замечательно по масштабу (хотя и уступает, думается, стихийному размаху Горовица) и во многом близко нам по стилю. Тем не менее, было бы рискованно утверждать, «что стиль игры Гилельса есть новый, советский стиль музыкального исполнения», что «ни в какой другой стране» нет и не было ничего похожего на «такого рода пианистическое явление». Только ограниченность наших культурных традиций в связи с недостаточной осведомленностью в пианистическом«наследстве» могла породить это категорическое утверждение. В действительности, «стиль игры Гилельса» как раз напоминает во многом одно выдающееся, в «другой стране» сложившееся, «пианистическое явление». Мы имеем в виду мало изученную у нас пианистическую фигуру Бузони.