Выпуск № 4 (4) | 1933 - страница 52

нивая их. Удивительно ли, чтобы приходилось создавать общество для слушания подобной музыки, или же общество для молчания о подобной музыке, на манер шенберговского кружка? Конечно, это был скат к самому крайнему субъективизву, отход от реальной действительности. Распад цельности мышления (мышления, совершающегося диалектически, через восприятие моментов движения и относительного покоя), утеря способности к синтезу — вот что пытается прикрыть — и неудачно — «рациональная композиторская школа», созданная Шенбергом.

«Действительность — это я, это моя активность», фактически говорит атоналист экспрессионистского толка. Он порывает с объективной реальной действительностью и уходит в мир фиктивный, созданный игрой его субъективного мышления. Интересны сюжеты экспрессионистов, которые берутся для опер. Это — бьющие по нервам сюжеты часто патологического порядка, либо кошмары. Одна из опер Шенберга, «Счастливая рука», начинается такой картиной: человек лежит ничком на земле, на спине его сидит страшное чудовище, ужас, кошмар. В середине оперы развертывается действие, полное видений. Кончается опера опять той же картиной: человек лежит ничком на земле, на спине у него страшное чудовище. Страшное чудовище — это, конечно, жизнь, действительность, которой экспрессионист боится.

Знаменитая и действительно сильная опера Берга «Воццек» имеет содержание более близкое к действительности, но и она окружена патологическими, кошмарными чертами. Герой оперы — солдат, неврастеничный, издерганный. Над ним издеваются, его бьют, унижают. Его жена — вернее, любовница — Мария — несчастная, забитая, униженная, которую все травят и оскорбляют. Марией овладевает фельдфебель, начальник Воццека. Все узнают об этом. Новые оскорбления и унижения обоих. Воццек заманивает в лес Марию и убивает ее ножом в спину. Полусумасшедший, окровавленный Воццек возвращается в город. Куда же ведет его экспрессионист? Ну, конечно, в бар: фальшивая, кричащая, бьющая по нервам полька —танец; женщина, с которой находится Воццек видит его окровавленные руки. Воццек бежит и тонет в болоте.

Комментировать этот сюжет — излишне. Послевоенная Германия породила тяготение к таким сюжетам. Вернее, не породила, а предоставила большой простор для выбора экспрессионистам типа Шенберга и Берга, сделав преследуемого человека, боящегося действительности, т. е. основного героя экспрессионистов, распространенным, ходячим типом.

***

Политонализм — делает по существу то же, что и атонализм, но уничтожает синтез тональности, функциональноую ладовую закономерность не изнутри, а извне; т. е. якобы формально оставаясь на основе тоналности, политонализм соединяет через полифоническое письмо несколько различных тональностей. Здесь опять утеря способности к синтезу, к внутренней связи явлений. Политоналист может лишь механически суммировать, «арифметически складывать» явления, предметы, он ограничивает себя механическом движением и рождаемыми им противоречиями, узаконивая неразрешимость этих противоречий. При гармоническом анализе вертикали таких политональных контрапунктов мы натыкаемся на тот же атонализм. Характерно что Мийо напр. не понимает, что при воединении различных ступеней тональности, при наложении их друг на друга, существует какой-то естественный предел, где количество переходит в качество, что внутри тональности есть некая диалектическая закономерность. Он совершенно не понимает этого и убежденно заявляет:

«Вера в существование двенадцати тональностей, имеющих своей основой двенадцать различных хроматических ступеней гаммы при допущении возможности модулирования, т. е. перехода из одной тональности в другую, должна была бы привести к изучению возможностей накладывания их друг на друга и одновременного их звучания».

Он убежден, что уничтожение тональности — огромный шаг вперед, и воскищается «насколько велики (?) ресурсы политонального письма и как обширны выразительные возможности, в нем заключающиеся». По его мнению, «контрапункты политональных аккордов дают бесконечные возможности для новых звуковых комбинаций (именно комбинаций! Л. Л.) и открывают музыкантам безграничные (?) области для творческой (творческой ли? Л. Л.) их разработки».

Что политонализм в конечном счете тоже является скатом к субъективизму, ясно из всего предыдущего. Не скрывает этого и Мийо: «Сколько композиторов, столько и

различных политональностей» — заявляет он. «Выше всего мы в нашей группе ставим независимость, нестеснение формулами». «Почему не дать себе отчета в том, что сила музыканта зиждентся на избегании доктрины и в работе; в том, чтобы конмозитора неутомимо работал, давал волю своей фантазии, своей интуиции, решительно подавляя традицию, когда он чувствует, что она им овладела, и направляя свое произведение туда, куда хочет его направить и куда за ним должны последовать?» («Musikblätter des Anbruch»).

Политоналисты порождены урбанизмом современного капиталистического города. Под влиянием капитализма, быта капиталистического города, происходит массовое интеллектуальное и моральное огрубление, идейная опустощенность, уничтожение всяких идеалов. Тогда и начинает привлекать, давая впечатление жизни, движения, лишь анормальное, кричащее, скрежещущее, действующее почти физически. Отсюда — тяга к постоянным неразрешимым противоречиям, не находящимся между собой ни в какой внутренней связи и не способным дать какой-либо синтез.

Интересна тематика «шестерки»: быт кабаре, объявление о сельскохозяйственных машинах, картина морского пляжа и любовных увлечений здесь, «античные» трагедии, экзотические танцы, фокстроты, рег-таймы — одним словом, все то внешнее, что встречает, видит, слышит, ощущает на улице, в театре, на пляже современный человек.

На одном из ярких произведений Онеггера «Пасифик» очень выпукло сказались идеология и творческий метод урбанистов. Онеггер — не Мийо, он не смещает плоскостей, но задачей своей он поставил все же развертывание чудовищной силы именно механического движения. Это он делает мастерски, но, естественно, он не способен ни к какому развитию музыкального материала. Переход количества в качество у него отсутствует, машина (движение) убыстряет своей бег, паровоз развивает бешеный темп, но ничего из этого не родится, и в конце концов Онеггер просто принужден срезать движение, «бросить свой паровоз на производ судьбы». Итак: он замыкается в механическом движении и попадает в тупик, его идея — машина сильнее человека, машина своеобразное божество: «преклоняйтесь перед ней, перед механической силой» — говорит нам Онеггер. Одна из характерных черт урбанистов, часто встречающихся и у Мийо, и у Онеггера, — соединение культа машин с мистикой.

Заслуживает всяческого внимания и изучания культ полифонии, контрапунктических форм (пассакальи, токкаты, фуги), лозунги — «назад к Баху», «к нидерландцам», «к Палестрине». И действительно, огромнейшее количество современных композиторов, в той или иной мере, в той или иной форме, заражено этими лозунгами: Стравинский, Мийо, ХИндемит, Шенберг и т. д. В этом движении соединились саме разнообразные но одинаково реакционные тенденции. Здесть есть, конечно, стремление к какому-то абсолютному движению, абсолютной музыке, стремление оторвать движение от материи, дать одно движение без материи, без реальности, без человека и его переживаний.

«Не область чувства, а ритм и движение кажутся мне основой музыкального творчества» — характерное заявление сделал не так давно Стравинский.

Почти то же самое констатировал Барток. Он заявил:

«Наблюдается большая реакция в отношении романтики, слышны возгласы: Остановитесь! Назад к Баху и к еще более ранним композиторам! Требуйте объективной, абсолютной музыки, антилитературной, не отражающей определенного чувства и переживания! До войны немцы с экспрессионистом Шенбергом стояли во главе этого движения».

Контрапункт в современных условиях и при подобном отношении к нему сводится к чистому энергетизму, голому техницизму, якобы абстрактно-чистой, абсолютной музыке. При своем нарождении и расцвете контрапунктический стиль (именно как стиль) был вызван глубоким идейным содержанием и это содержание выражал. Это содержание потеряно навсегда и его не возродить. И мы знаем, что на деле от материи, действительности, человека, классовой борьбы — не уйдешь. Умные идеалисты-музыканты (их, пожалуй, можно отнести к тем, о которых Ленин говорил, что умный идеализм ближе к материализму, чем глупый материализм) всегда понимали связь этого стиля с определенным идейным содержанием. Известный русский музыкальный кртитк, ученый и профессор консерватории конца прошлого столетия Ларош писал:

«Контрапункт есть стиль эпохи, в высшей степени богатой музыкальным вдохновением. Стиль этот создался под действием высшего религиозного воодушевления. Это воодушевление, доходившее до фанатического мистицизма, создало контрапунктический стиль, так же, как оно создало готическую архитектуру».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание