Выпуск № 4 (4) | 1933 - страница 53

«Видеть в готическом искусстве или контрапункте одни лишь технические проблемы, более или менее хитро поставленные и и более или менее ловко разрешенные, — значит представлением о недостойном фокусе осквернять святыню».

Он утверждал:

«От введения у нас строгого контрапункта в музыкальное преподавание зависит введение его в духовную музыку, а от введения его в духовную музыку — вся ее будущая участь на Руси».

И он предлагал:

«Продолжительное занятие строгим контрапунктом, которое я считаю совершенно необходимым для ознакомления с гармонией, вероятно, во многих случаях, особенно при восприимчивости и впечатлительности ученика, не останется без влияния на склад его таланта, на его симпатии и стремления. Знакомство с этой малоизвестной, но полной оригинальности и величия областью музыкальной литературы легко может оставить глубокие следы в душе молодого и даровитого музыканта, и, признаюсь, в своем собственном преподавании я не без намерения долго останавливался на строгом стиле и композиторах, писавших этим стилем; я именно рассчитывал на влияние этих идеальных образцов на молодые таланты» (Г. Ларош, «Музыкально-критические статьи», т. I).

Связь языка в широком смысле с идеологией понимает и Стравинский, заявивший недавно, что «латинский язык, на котором издан текст "Царя Эдипа", не есть доказательство тяготения к классицизму. Я только потому избрал латинский, что он является своего рода универсальным и вместе с тем языком католической церкви». Не одного ли и того же порядка тяготение впавшего в католицизм Стравинского к латинскому языку и к музыкальному языку церковно-католических хоралов?

Культ полифонии, возрождаемый Хиндемитом, в общем — явление того же порядка. Если Хиндемита не тянет прямо к церкви, то во всяком случае к средним векам и в творчестве и в массовом музыкальном движении, которое он пытался создавать вокруг себя. Литература «der Hausmusik» — формально выполненные, неизвестно на кого рассчитанные, так сказать, «обезличенные», дуэты, трио, квартеты для пения в быту. Отсюда же культивирование полифонии, абстрактно формально мыслимой и создаваемой. Поскольку Хиндемит подходит лишь к одной стороне музыкальной формы, невероятно гипертрофируя ее развитие, постольку его мастерство неизбежно вырождается в высокое ремесленничество. Эту сторону ремесленного мастерства он развивает в огромной степени. У него встречаются отдельные искренние теплые лирические места, но все это не особенно глубоко, недостаточно ярко. В остальном его творчество формалистично и схоластично. Его протест против современного состояния искусства, его культивирование схоластической полифонии, по существу, есть стремление повернуть историю вспять, в средневековье. И не случайно — Хиндемит обезличивает оркестр, тембры инструментов, т. е. уничтожает одно из основных и главных завоеваний буржуазной музыки. Понятно, почему он это делает: использование тембров инструментов связано с работой над выразительностью музыкального образа, а это Хиндемиту не нужно. Это даже стесняет его, ибо его задача — это чисто энергетическое движение, чисто формальное полифоническое мастерство. Критика, которой Хиндемит подвергает иногда эстетические взгляды современного общества (напр. в опере «Новости дня») — аналогична критике капитализма со стороны реакционных слоев мелкой буржуазии, так активизировавшейся в последнее время в Германии.

***

Нужно упомянуть еще об одном увлечении современной музыки — фокстроте. Ведь почти нет из числа современных композиторов чело века (может быть, исключая Шенберга), который бы «так просто», «в чистую» или под каким-нибудь соусом не написал бы фокстроты, рег-таймы, шимми и т. д. Стравинский, Вьенер, Пуленк, Мийо, Хиндемит и т. д.! Здесь мы присутствуем при очень интересном явлении. Смысл фокстрота в том, что регулярно повторяющаяся синкопа на 2 и 4 четвертях (метрика 4/4 или alla breve), соединяемая обычно с гармоническим задерживанием, уничтожает слабые доли такта, чем подчеркивается механичность метрики и ее господство, а также выпячивается автоматический характер проявления жизни, движения, мелодии.

Таким образом, идейно-эмоциональное содержание фокстрота заключается в сведении всего многообразия форм движения в природе и обществе исключительно к механической форме; в окутывании мистической оболочкой свойств, силы, энергии, характера закономерности этого движения, всей его природы; в воспитании подчиненности мысли и воли человека механическому автоматизму, в общем отуплении и порабощении психологической жизни человека; в отвлечении и отучении

человеческого интеллекта от острого и свежего восприятия действительности, от самостоятельного к ней отношения, от углубленного анализа всей диалектической сложности явлений в их взаимодействии. В фокстроте есть и другая сторона — сексуальная. Изучите танец: он основан на сугубо механических, метрически-ровных, исключительно маятникообразных движениях: мелкие шаги (отрюда название fox-trot — лисий шаг) вперед и столько же назад, при легком покачивании корпуса тела вправо и влево. Танец предполагает совершенно однообразные и, что важнее всего, точные и одновременные движения танцующих, связывая их этим и заставляя тесно приблизиться друг к другу для большей машинизации движений. Подчеркнуто сексуальный характер танца предопределен таким образом его содержанием. Фокстрот — музыка, танец мелкой буржуазии эпохи войны и революции, отражающие сознание человека, превратившегося в раба капитала, машины, переваренного капиталистическим обществом, потерявшего способность к какому-либо протесту. Тем самым фокстрот объективно отражает тенденции начинающегося еще до свержения капитализма сопротивления эксплуататоров пролетарской революции, путем воздействия на мелкую буржуазию и некоторые слои рабочего класса. В тезисах Ленина «О диктатуре пролетариата» (Ленин, собр. соч., т. XXV, стр. 6) мы читаем:

4.(I)Подавление сопротивления эксплуататоров
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
(β β) новые формы сопротивления, соответствующие капитализму и его высшей стадии (заговоры + саботаж + воздействие на мелкую буржуазию...¹

сопротивление эксплуататоров начинается до их свержения...

Именно в стремлении воздействия буржуазии на мелкую буржуазию, в улавливании ее сознания, во влиянии на нее — вот в чем смысл колоссального распространения фокстрота в капиталистических странах. И большинство композиторов-современников «потрафило» этой тенденции: оно и понятно — эти композиторы тоже заинтересованы в уловлении слоев мелкой буржуазии, в смычке с ней.

***

И все-таки... и все-таки, несмотря ни на что, у современничества нет аудитории. У упадочников нет общего языка с огромным большинством человечества, ибо нет здоровья. Нет и не может быть общего языка с демократической частью общества и у той части «современников», которая непосредственно обслуживает буржуазию. Падает пропаганда современной музыки. Обанкротился, разваливается (если только еще совсем не развалился) интернационал современной музыки, разъедаемый противоречиями, отчужденностью «всех от вся», национальной (детище Лиги наций?) рознью.

Таким образом, вся современная буржуазная музыкальная культура находится в настоящее время в состоянии глубокого и неразрешимого кризиса. Наиболее общим и в то же время основным выражением кризиса является полная утеря буржуазной музыкой способности служить средством общения между людьми. Это предопределено исторической ролью буржуазии, класса, идейно питающего движение так называемой современной музыки. Именно в результате узкоклассового, грубо-эксплуататорского и угнетающего характера идеологии буржуазии, средства выражения современной буржуазной музыки пришли в резкое, прямое и антагонистическое противоречие с потребностями выражения в музыке идейно-эмоционального существа огромного большинства человечества. Социальная база современной буржуазной музыки сузилась невероятно: средства ее выражения приспособлены к ничтожному меньшинству, исчисляемому иногда буквально сотнями представителей падающей буржуазии и буржуазной интеллигенции. Это музыка падающего и изживающего себя класса.

Наряду с этим невероятно расширился круг людей, стремящихся выразить свой идейно-эмоциональный мир музыкальным языком, в так называемом профессиональном искусстве, всеми, наиболее совершенными и ценными средствами, которые выработала музыкальная культура человечества. Этот круг не только все время расширяется, достигая сотен миллионов, но качественно повышаются требования масс при подходе к музыкальному искусству: руководителем этих масс выступает пролетариат, историческое место которого — а следовательно и идеология — являются единственно передовой и прогрессивной идеологией нашего времени. Это основное противоречие социально классового порядка, накладывает свой яркий отпечаток решительно на все стороны современной музыкальной культуры буржуазии, связывая в единый порочный круг творчество, исполнительство, музыкальную науку

_________

¹ — Подчеркнуто нами. Л. Л.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание