Выпуск № 4 (4) | 1933 - страница 51

«достойных», где произведения только прослушивались, но принципиально не обсуждались (ибо «мысль изреченная есть ложь») и куда принципиально не допускали критиков. Этот дух таинственности, мистической потусторонней атмосферы окружает всю школу Шенберга и распространился далеко за ее пределы, проникнув даже к нам, в Советские Союз. В 1929 г. в журнале современников «К новым берегам» Н. Рославец, один из лидеров русских современников в ту пору, в статье о Шенберге делает следующее характерное примечание:

«Я намеренно опускаю подробный анализ и формулировку шенберговских способов построения гармоник, считая, что, пока композитор пользуется ими на практике, они должны оставаться его личным достоянием и даже, пожалуй, составлять его тайну, раскрытие которой, по многим соображениям, было бы преждевременным, не говоря уже о неделикатности (?) по отношению к художнику, эту тайну, как мы знаем, пока оберегающему.»¹

В том же журнале в отделе библиографии, восторгаясь фортепианными произведениями одного из самых правоверных учеников Шенберга, Антона Веберна, Н. Рославец писал:

«Каждая из этих крохотных вещиц Веберна, лежащих перед нами, по справедливости может назваться настоящей музыкальной жемчужиной. Изысканнейший, остро шнебергиански-гармонический стиль, капризнейшие мелодические очертания, богатая ритмика и отточенность формы — вот их характерные черты. Нечего и говорить, что сочинения эти не скоро пробьют себе путь на концертную эстраду. Да, пожалуй (слушайте, слушайте! Л. Л.), это и не нужно! Слишком уж интимны они, чтобы стать достоянием «большой публики»; кроме этого, они необычайно трудны для восприятия даже относительно высоко развитых музыкантов, почему для публики, как впрочем и для большинства современных исполнителей, они могут стать лишь поводом для самого оскорбительного глумления, от которого лучше всего их уберечь (?). Для музыкантов же вполне культурных и тонко чувствующих — миниатюры Веберна послужат источником истинного удовольствия. Это понятно, ибо для таких именно музыкантов они и написаны»

Думается, что комментировать после этого творчество Веберна и заметку Рославца совершенно излишне.

Можно ли было ожидать успеха от движения современной музыки при таком отношении к творчеству?

И все-таки почти во всех европейских странах были организованы национальные отделения. Правда, с первых же шагов в каждом из отделений в миниатюре были воспроизведены все те противоречия, которые заключал в себе интернационал в целом. Австрийское отделение, хотя и возглавлялось шенбергианцем Веллешем, «крайним» Рети и имело в своих рядах самого Шенберга, но оно также имело и Штрауса. В Германии, кроме того, что отделение возглавил всеядный и эклектичный критик Вейсман, на одном конце отделения резвился Хиндемит, а на другом тяжким грузом повисли консервативный эпигон Вагнера и Брамса Пфицнер, идеолог мещанства Шиллингс, романтик Шрекер. Во Франции под крышей современной музыки оказались и почтенный Габриэль Форе, и уже увенчанный академическими лаврами Равель и политоналист Мийо, и вообще вся «шестерка».

Большой интерес представляет организация русского национального отделения лондонского интернационала. Оно организовалось 19 апреля 1923 г. именно как «Русское национальное отделение Интернационального общества» (см. № 2 «К новым берегам», стр. 65) и составилось из исключительно разношерстного состава, начиная от самых консервативных музыкантов, до революции бывших всегда объектом жестоких нападений «современников», и кончая самыми крайними «левыми». Важно, что обстановка революции только усугубляла, но сама по себе не предопределяла пестроту состава и конгломератность различных групп, входящих в организацию современной музыки; это было предопределено исторически сложившейся обстановкой еще до революции, о чем выше мы уже говорили.

Инициаторы и вдохновители интериационала современной музыки живо откликнулись на организацию русского национального отделения. Рудольф Рети написал по этому поводу горячее письмо с призывом «контакта через музыку».

«Действительно великолепно, если будет, наконец, создана русская секция интернационального общества современной музыки. Мне кажется, мы все можем гордиться тем, что, перешагнув через все политические противоречия (как мне известно, впервые после войны), мы создадим и контакт между искусством России и Запада и сделаем это через посредство музыки... От имени всего нового поколения западных композиторов, с которыми я нахожусь в постоянном контакте, могу сказать, что здесь замечается необыкновенно живой интерес к новой русской музыке. Уже на послед-

_________

¹ К слову сказать, сам Рославец точно придерживается этого правила в отношении своего также чрезвычайно «загадочного» метода творчества, до сих пор (20 слишком лет!) считая раскрытие «секретов» преждевременным.

нем торжественном концерте камерной музыки в Зальцбурге прошлым летом мы с большой грустью чувствовали «русский пробел», как мы это называли. И большой успех живущих здесь русских композиторов, как Стравинский, Прокофьев и др., не только не ослабил желания ознакомления с созданным в самой русской России, но еще увеличил его... Передайте от моего имени самый сердечный приовет нашим русским коллегам по музыке. Заканчиваю письмо словами вашего великого соотечественника, Мусоргского: «К новым берегам! Без страха, несмотря на все бури, подводные камни и пучины — к новым берегам!»

Пауль Хиндемит выразил уверенность, что «в России также не спят», и написал следующее:

«Мы здесь совершенно не ориентированы в отношении современного русского музыкального творчества. Кроме живущих заграницей Стравинского и Прокофьева мы ничего не знаем из соременной русской музыки. Но мы тем не менее предполагаем, что в России точно так же мало спят, как и в остальных странах и что после долголетней обособленности у русских музыкантов сильнее, чем когда-либо должно проявиться желание войти снова в сношениия с иностранными композиторами и оказывать друг другу помощь исполнением произведений».

Со своей стороны Русское национальное отделение (впоследствии АСМ) сделално действительно не так мало как секция Лондонского интернационала. Через издательство «Тритон» было издано огромное количество дифирамбической литературы в честь западных и русских, живущих на Западе, композиторов, деятелей интернационала, а заодно и в честь джаза. То же самое делали журналы АСМ «Современная музыка» и «Музыкальная культура». Очень «актуально» звучит в настоящий момент одно место из передовой «Музыкальной культуры» (№ 2), кстати, оставшееся до сих пор совершенно неизвестным:

«Гонители новой музыки, прикрываясь толстовской тенденцией к опрощению, с одной стороны, утверждают, что надо играть и петь только то, что доступно массам, а с другой стороны — уверяют, плохо разбираясь в современный весьма разноликих и многообразных западноевропейских школах и направлениях, что вся новая музыка, как буржуазное измышление, есть уже история, нами изжитая. У нас де у самих много есть чего и лучше и ценнее! Таким образом, старое патриотическое притязание "шапками закидаем" неожиданно воскресает под видом заботливого попечения о непонятливых массах слушателей, а в облике защитников домтупной музыки всполывают прежние гонители всего непривычного и хранители национальной отчужденности и нелюдимости: они могут основать "музыкальный союз русского народа"».

«Вовсе не желая заниматься "шпенглеровщиной" и вообще рассуждать на тему — гибнет или не гибнет Европа, а с ней ее музыкальная культура, я утверждаю, судя по интенсивной борьбе направлений и личностей, по идеологическим выступлениям и, главное, по научным завоеваниям, — там есть стойко отстаиваюзая свои права сильная музыкальная мысль, и есть твердо ищущая пути и утверждающая себя воля к производству во всех областях музыки, чему не мешает поучиться и что не грешно послушать. Я лично не думаю, чтобы дело шло к гибели. Можно говорить на основании проверенных данных только о глубоком внутреннем потрясении.»

И, конечно, не случайно именно в этом же номере журнала (С. Гинзбург, письмо из Ленинграда) мы читали: «Контакт с Западом — наша ближайшая и самая насущная потребность», — призыв Запада «к контакту» был услышан и подхвачен.

В ленинградском сборнике «De Musica», вып. I, уже говорилось прямо: «Не замыкаясь китайской стеной от современного западноевропейского музыкального языка и современной техники воплощения, а используя ее и поднимая на ее уровень нашу технику»

***

Теперь рассмотрим программу музыкального новаторства международного современничества.

Как ни калейдоскопично было современничество в каждой отдельной стране, при желании всегда можно было найти и выделить наиболее «передовое», «радикальное» течение, возглавлявшее «современность». Изучая новаторские программы различных групп и течений современничества, можно сказать, что в основном все сводилось либо к стремлению уничтожить мажорно-минорную систему, ту систему, которая в течение нескольких веков господствует в европейской музыкальной жизни; либо к стремлению уничтожить тональность как некий синтез и определенную гармоническую систему внутри этого синтеза, с внутренней функциональной закономерностью; либо к стремлению уничтожить понятия диссонанса и консонанса; либо к стремлению уничтожить — путем ее дальнейшего дробления — самую звуковую 12-полутоновую шкалу. Взамен существующего выдвигалось творчество в рамках определенных, рационалистически построенных систем.

Атонализм — уничтожает понятие тональности, понятие консонанса и диссонанса, уничтожает функциональную связь двенадцати звуков нашей гаммы, обезличивая и урав-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание