Выпуск № 4 (4) | 1933 - страница 48

производительных сил Германии экономиста Риссера:

«Не слишком медленный прогресс предыдущей эпохи (1848‒1870) относится к быстроте развития всего хозяйства в Германии и властности ее банков в данную эпоху (1870‒1905) приблизительно так, как быстрота движения почтовой кареты доброго старого времени относится к быстроте современного автомобиля, который несется так, что становится опасным и для беззаботно идущего пешехода и для самих едущих в автомобиле лиц».

Выйдя на историческую арену капитализма значительно позднее чем Англия и Франция, имея очень небольшое по сравнению с ними количество колоний, Германия ускоренным темпом своего развития стремилась наверстать упущенное, готовясь к глубокому и коренному, «огнем и мечом», переделу мира. Господствующие юнкерско-буржуазные слои Германии, упоенные победой над Францией в 1871 г., обогатившиеся миллиардами контрибуций и аннексий Эльзас-Лотарингии, деятельно готовились к захвату новых земель и грабежу новой добычи. Эти слои отличались необычайной грубостью, глубоко прозаическим подходом к жизни, прикрываемым филистерством, ложной простотой, лжедемократизмом. Готовя человечеству 42-сантиметровые орудия, ночные налеты цеппелинов, подводные лодки, волны удушливых газов, прусская военщина и бюрократия, юнкерско-буржуазные слои возводили в искусстве аляповатые декорации возвышенного, психологически и философски углубленного, пышного и фантастического. Но все это было всегда в достаточной мере безвкусно, грубо и плоско. То же относится к «титаномании»: «после 1871 г. Германия усилилась раза в 3–4 быстрее, чем Англия и Франция» (Ленин, «О лозунге С. Ш. Европы», т. XVIII, стр. 232) и это, конечно, отразилось в умах правящих слоев Германии. Тяга к грандиозному, монументальному, прямо-таки титаническому, изображение могучих рыцарей людей твердой, непреклонной воли, тяга к абстрактно-философским возвышенным сюжетам. Но в основе этого опять-таки лежала напускная декоративность. Все это было настолько фальшиво, что невольно напрашивалась мысль: не из-за собственной ли это трусости филистер желает казаться титаном? Не надувается ли он? Именно в это время Энгельс писал: «Немецкий филистер есть воплощенная трусость и уважает только тех, кто ему внушает страх».

Очень ярко и талантливо все перечисленные черты правящих кругов Германии отразил в своем творчестве Рихард Штраус. Нищенская убогость, плоскость идей и качества самого музыкального материала — в соединении с исключительно развитой ремесленно-композиторской техникой, энергией и силой механического движения, богатством, роскошью оркестровой звучности, силой оркестра. Тяготение к оперетте, к так называемой «легкой» музыке, ласкающей слух самодовольных и ублаготворенных, но грубых во всех своих проявлениях юнкерско-буржуазных слоев («Кавалер роз»), тяготение к детальнейшей изобразительной программности и филистерским сюжетам («Альпийская симфония», «Domestica»), грубая маршеобразная военщина. Якобы философски глубокие и эстетски изысканные произведения («Заратустра», «Саломея» и т. д.) чаще всего содержат ту наиболее распространенную обывательскую трактовку этих сюжетов, которую обычно вкладывает в них мещанство.

При всем этом Штраус, конечно, выдающийся мастер, который может увлечь, удивить, подавить, ошеломить и звучностью, и динамизмом, и «изобретательностью изобразительности».

***

В России дело обстояло прежде всего чрезвычайно сложно. Идеологию буржуазии эпохи «сравнительно мирного капитализма» отразили кучкисты (в значительной степени за вычетом Мусоргского) и «беляевцы», но официально господствующее положение в ту пору все еще занимало творчество Чайковского и впоследствии тех течений, которые так или иначе были с ним связаны.

Чем это объясняется? Прежде всего — поздним экономическим и социально-политическим развитием России.

Чиновничье-бюрократический строй, многочисленность остатков помещичье-крепостного хозяйства налагали сильнейший отпечаток на всю страну, на темпы развития культуры, вкусов и на развитие музыкального творчества. Чрезвычайно важно, что не только чиновничье-бюрократические слои, но и масса буржуазии, мелкой буржуазии и интеллигенции, была в плену у дворянской культуры, художественных идеалов дворян и помещиков, давших до этого плеяду выдающихся художников во всех областях искусства. Помимо этого имело значение еще то обстоятельство, что Чайковский — если говорить о влиянии именно его творчества — являлся одновременно первым (и потому долгожданным) выразителем в музыке обобщенных идей и философ-

ских концепций дворянства и в то же время последним сильным выразителем его идеологии эпохи господства и падения. Очень много яркого, сильного, глубоко прочувствованного нужно было сказать этому композитору (а слушателю — услышать). Кроме того, всилу целого ряда исторических причин, Чайковский в совершенстве смог овладеть композиторской техникой своей эпохи, ему не нужно было вырабатывать новые средства музыкального выражения, что, как известно, всегда вносит значительные противоречия между замыслом и выполнением, лишая цельности произведения, создавая впечатление наличия в них провалов, длиннот, какой-то незаконченности. Эти качества Чайковского тоже, конечно, содействовали огромному распространению и популярности его творчества (к чему, как мы уже сказали, имелись серьезные-предпосылки в социально-политических условиях страны), хотя влияние это несомненно являлось реакционным.

Кучкизм появился как антагонистическое течение к консерватории (вспомним отношение Чайковского к «кучке» и особенно к Мусоргскому, отношение кучкистов— например критика Ц. Кюи — и особенно Мусоргского — к Чайковскому), но соответственно с положением русской либеральной буржуазии «оппозиция» кучки, во-первых, была крайне нерешительной и слабой и, во-вторых, очень быстро сменилась смыканием части кучкистов с Чайковским и его влиянием, что особенно ярко отразили «беляевцы». Вопрос этот уже достаточно освещался, и потому задерживаться на нем мы не станем.

Но именно в это же время происходил катастрофически быстрый рост капитализма в России. Покровский, характеризуя последнее десятилетие прошлого века, пишет:

«И вдруг в последние годы этого четырехлетия (1885‒89. Л. Л.) произошло нечто чудесное: сухая история народного хозяйства явно начинает принимать романтический оттенок. До 1887 г. на юге России работало только два железоделательных завода — Юза и Пастухова. С этого года заводы начинают расти, как грибы. За короткое время возник целый ряд чудовищных чугуноплавильных заводов — Александровский, Каменский, Гденцовский, Дружковский, Петровский, Мариупольский, Донецко-Юрьевский, Таганрогский и др. В 1899 г. на юге было 17 больших чугуноплавильных заводов с 29 действующими доменными печами и 12 вновь строящимися. ... Производительность промышленности, оценивавшаяся в 1887 г. в 1 млрд. 309 млн. руб., в 1890 г. оценивалась в 3 200 000 000 руб.» (увеличение почти в три раза).

Тогда же, по словам Покровского, происходил колоссальный взмах железнодорожного строительства»: в продолжение последних 7 лет XIX в. железнодорожная сеть выросла более чем на половину, по протяжению перегнав Францию, Германию и Англию, уступая только Америке. Развитие капитализма перевертывало всю жизнь страны, делавшейся империалистической страной, и это вносило нечто совершенно новое в культуру, искусство, предопределяло сложные процессы среди музыкальной интеллигенции. В музыке появились крайние течения декаданса. Здесь была струя творчества, непосредственно отразившего «огрубление капитализма», происходящего по Ленину в эпоху империализма (Ленинский сборник, III, стр. 497) — и струя творчества упадочной мелкобуржуазной интеллигенции, уходившей от острых противоречий эпохи в эстетизм, в мистику, порывавшей с реальной действительностью.

Но в то время официально еще продолжало господствовать творчество Чайковского и течений, так или иначе, с ним связанных (Танеев, Аренский, а впоследствии — Рахманинов и прямой потомок Танеева — Метнер).

Естественно, новые «крайние» течения были встречены «в штыки» консервативными, или, что то же самое, консерваторскими кругами. Декадентские течения должны были сомкнуться с лагерем кучкистов и его эпигонами (в достаточной мере уже консервативными), особенно в связи с революцией 1905 г., тем более, что в большинстве своем новые «крайние» течения (Стравинский, Прокофьев) вытекли из импрессионизма Р.-Корсакова, панславянского национализма Бородина, натуралистических тенденций Мусоргского.¹

^_________

¹ Если современнические побеги «кучки» — вернее, отдельных ее представителей — все же имели перед собой в ту эпоху какое-то, хотя и кратковременное (наполовину «западное») будущее, то течения, стремившиеся игнорировать «кучку» и буржуазное развитие России, были обречены на полное вырождение. Иногда творчество того или иного композитора — эпигона Чайковского получало значительную популярность, но музыкальной культуры это уже никак не двигало, а слой, поднимавший это творчество, являлся реакционным слоем мелкой буржуазии. Это хорошо видно на примере Рахманинова. Если говорить о линии его творчества, то можно сказать, что он шел в том же самом направлении, что и Чайковский. Но Чайковский, которому хотя и нужно было сказать, много, сказал все, что хотел, все что нужно было, сказал мощно и ярко. И потому, как ни талантлив был шедший той же дорогой Рахманинов, но он уже мало что мог сказать нового. Кроме того, дворянство времен Рахманинова, измельчало, превратившись в бюрократический слой, и сомкнулось с мещанством. В соответствии со всем этим, во-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание