Нет в исполнении Окаемова и черт прежней аффектированности — исполнение его действенное, сильное, моментами доходит до подлинного драматизма. В целом, певец еще как-то не «мобилизовал» всех своих «камерных» возможностей, — поэтому говорить о нем, как о вполне законченном камерном певце, пока еще несколько преждевременно. Но крепкие тенденции в этом направлении и общая культурность исполнения у Окаемова несомненны.

По музыкальной трактовке произведений Коваля Окаемовым и пианистом Дедюхиным, образовавшим с певцом дружный ансамбль, можно судить о большой степени «сработанности» их с композитором. Исполнители подчеркивают характерные черты творчества Коваля. Так напр. «Нравственный человек» именно в исполнении Окаемова получает черты шутоватости, почти что «юродства»: певец находит для «героя» соответствующие краски музыкального исполнения (фальцет), мимические приемы и даже сценический жест. В итоге получается сценически убедительный образ, но не тот, каким представляется он у Некрасова.

Большие положительные качества творчества Коваля также подчеркнуты исполнением: яркость, выразительность мелодииеской линии, эмоциональная насыщенность, действенность музыки — все это с большой силой и убедительностью передается Окаемовым и партнером его по ансамблю. Значительным является самый факт выбора исполнителями произведений советского автора для большой концертной программы: ценно то, что здесь мы имеем дело с сознательной пропагандой советского музыкального творчества.

В. Таранущенко

«Евгений Онегин» на сцене ГАБТа

Назвав своего «Евгения Онегина» не оперой, а лирическими сценами, Чайковский тем самым подчеркнул перенесение центра тяжести на личные переживания, на психологическую драму героев — вернее, героини — пушкинского романа, поскольку Татьяна Ларина является центральной, «заполняющей» фигурой «Онегина» Чайковского.

«Психологическое» разрешение Чайковским сюжета пушкинского романа повлекло за собой в оперных постановках определенную сценическую трактовку героев, вызвало к жизни целый ряд образов-штампов. Чувствительно-мечтательная Татьяна, холодный, фатоватый Онегин, благородный, с «возвышенной душою» поэт Ленский — все эти образы внешне изменялись в зависимости от «местных условий» театров, но сущность их оставалась той же.

Новой постановкой «Евгения Онегина» ГАБТ, судя по всем данным, решил ревизовать эту привычную трактовку героев оперы (мы не имеем в виду, конечно, постановки «Онегина» в театре им. Станиславского) с точки зрения большего соответствия их характеру и стилю эпохи, задумал сгладить известный «антагонизм» между Чайковским и Пушкиным в сторону создания более крепкой внутренней связи между оперой и романом, а не только чисто сюжетного использования последнего. Требованиями критического усвоения музыкальной культуры прошлого это смелое намерение может быть оправдано, а пересмотр всей постановки может и должен служить задачам наших дней. Все дело в том, насколько удались ГАБТу его намерения — ответ на этот вопрос и является собственно, оценкой новой постановки.

Трактовка главных персонажей оперы намечена ГАБТом в несколько ином, по. сравнению с обычным, плане: мечтательная Татьяна сильна избытком чувств и даже волей, Онегин — разочарованный, но умный скептик, рядом с которым сильно тускнеет «поэтичность» Ленского. Однако эти образы только намечены новой постановкой, иногда они еле-еле позволяют угадывать себя; ни режиссер ни актеры не выявили с достаточной ясностью «ревизии» старой трактовки героев оперы. Артистка Зорич, обладающая прекрасным «округлым» звуком, несколько тяжела в роли Татьяны и не дает впечатляющего облика мечтательной и страстной девушки; Онегин — Селиванов, певец с хорошо налаженным голосовым аппаратом, играет умно, но слишком сдержанно, суховато, слишком связанно в движениях (сцена в саду, смерть Ленского, заключительная сцена). Фигура Ленского, мечтательно-пылкого, болезненно-самолюбивого поэта, оттеняется в этом, несколько ином, толковании только по контрасту с Онегиным; сам же по себе артист Алексеев, играющий Ленского, больше выполняет — и хорошо выполняет — музыкальную партию своей роли, чем раскрывает ее сценическое воплощение. Артистка Златогорова дает живой и беспечный облик Ольги, но именно в том «опоэтизированном» плане, в каком он представлен Чайковским, а не с тенденцией к пушкинским характеристикам, намечаемой в трактовке остальных героев оперы. Еще в большей степени традиции ГАБТа— в опере петь, но не играть — довлеют над всеми другими исполнителями «Онегина». И в этом, так же как и в разнобое исполнения (разделение артистов на «играющих» и просто «поющих») — досадные моменты неровности в работе над оперой.

«Пересмотрен» и симфонический план «Онегина». Дирижер Кубацкий ведет оперу в тонах эмоционального «оздоровления» всех наиболее чувствительных мест, подчеркивания волевых и динамических моментов. Но при этом дирижер не всегда достаточно тонок в интерпретации, и оркестр, даже при сравнительно небольшом составе, довольно часто «перекрывает» голоса артистов. К тому же дирижер проявляет иногда стремление к необоснованному затягиванию темпов.

В режиссерско-монтировочную часть оперы (постановщик Баратов) включен ряд новых положений Отдельные картины, по сравнению с привычными постановками «Онегина» имеют более или менее существенные изменения. Женский квартет 1-го действия напр. разбит, собственно говоря, на 2 дуэта (Татьяна и Ольга поют за сценой). Это создает известный художественный эффект, но из-за условий

большой сцены ГАБТа единство квартетного плана, замышленное Чайковским, здесь несомненно нарушается. Сцена бала Лариных, данная в пышных красках, построена с обилием мелких планов и смены кадров, что, в результате, «приводит к пестроте и утрате многих деталей в общем контексте. В наибольшей степени «пересмотр» постановки коснулся сцены бала в 3-м акте. Это не бал в собственном смысле слова, а скорее парад «масок эпохи», представленный с большой пышностью и великолепием. Блеск и роскошь сценического воплощения этой картины идут об руку со статичностью, усугубленной режиссерским толкованием. Если в сцене бала у Лариных, несмотря на ее пестроту, обусловленную обилием кадров, чувствуется стремление путем именно смены планов воспол нить недостаточную действенность, динамику «лирических сцен» — то в данном случае статика старого оперного типа дана во всей своей неприкосновенности. Ария Гремина и диалог с Онегиным протекают в условиях полной неподвижности обоих героев, парад при этом сразу прекращается, и все действующие лица как будто ждут окончания разговора двух друзей. Скучно, старо, неубедительно. А между тем, постановщик мог бы здесь компенсировать недостаток движения путем введения хотя бы пантомимных сцен и, в то же время, соответствующими режиссерскими приемами оживить статичный диалог героев. В совершенно старом плане дан и эпизод с крестьянами — толпой сусальных, кланяющихся матушке-барыне «пейзан» — в 1-й картине оперы.

Таким образом, и здесь мы сталкиваемсяся неровностью работы над оперой, со смешением двух планов — старого и нового — сценического воплощения. Эта неровность вырастает уже в известное противоречие, поскольку постановщик, «дополняя» Чайковского Пушкиным, как-то обходит драматическое действие оперы и, нарушая во многом замыслы композитора, не может по-настоящему преодолеть статики его «лирических сцен».

В итоге, «Евгений Онегин» — спектакль, в основном все-таки идущий по линии внешнего замысла постановки путем соответствующего художественного оформления (как и ряд других постановок ГАБТа, «Пиковая дама» в первую очередь). Общий характер эпохи, картины природы, лирические настроения переданы декоратором Рабиновичем с большою яркостью. Сцена поединка — снежные сугробы, с широко раскинувшимся большим ветвистым деревом посередине, как бы выражающим всю безысходность состояния героев; заключительная сцена в комнате Татьяны: горящий камин, за окном хлопья падающего снега; первая картина оперы — терраса помещичьего дома в усадьбе Лариных с широкой перспективой полей вдали — все это лучшие места художественного оформления оперы. Однако нужно отметить, что и художник и постановщик слишком увлекаются «стилизаторскими» и «реставраторскими» тенденциями. Это сказалось в сцене бала (3-й акт), крайне пышного и блестящего, данного, так сказать, в стиле «Grand’ Opéra»: памятник Петра и ширь Невы, затянутая пеленой тумана (вид из окна), больше бьют по линии внешней эффектности, чем выявляют внутреннее содержание данной сцены; не оправдана и противоречит пушкинскому тексту слишком по-оперному изысканная нарядность бала у небогатой помещицы Лариной. Реалистическому, в целом, плану своей работы художник сообщает черты некоторой условности, пользуясь при этом конструктивными приемами. Так дана им напр. спальня Татьяны (сцена письма), с некоторой вычурностью рисунка, (с нашей точки зрения, наименее удачная со стороны сценического оформления сцена во всей опере). Отдельные моменты такого порядка встречаются и в других картинах.

Вопрос о спорности в целом безусловно талантливых декораций художника — является, в сущности, вопросом о спорности новой постановки «Онегина», раздвигающей рамки «лирических сцен» до масштабов большой оперы. Думается, что свои «дополняющие» композитора замыслы театр мог бы облечь в иную форму сценического воплощения, более соответствующую характеру «лирических сцен». Мы уже указали выше, что ГАБТ еще только наметил свои намерения, как в области трактовки героев оперы, так и в ее режиссерско-монтировочном плане, и не сумел преодолеть статики психологической драмы героев. Наиболее ярко замыслы постановщика выразились именно в работе художника. Потому-то новая постановка ГАБТа неизбежно ассоциируется с декорациями Рабиновича, потому-то в восприятии слушателя и зрителя, кроме гениальной музыки Чайковского, запечатлевается именно данное ее сценическое оформление и выпадает сторона режиссерской и актерской работы.

Восполнить этот пробел— ближайшая и необходимая задача ГАБТа.

В. Таранущенко

4. Некрологи

А. Г. Верхотурский

Скоропостижная смерть унесла одного из активнейших коммунистов — работников музыкального фронта — Адольфа Григорьевича Верхотурского. Тов. Верхотурский (Гайсинский) родился в 1870 г. в Одессе. С 15 лет он начал принимать участие в революционном движении. До революции 1917 г. у т. Верхотурского — неоднократные аресты, две ссылки (в г. Верхотурье, Пермской губ., и Холмогоры — Архангельской). С 1918 г., окончательно связав свою жизнь с большевистской партией, т. Верхотурский целиком отдается общественно-партийной работе, занимая последовательно ряд ответственных постов — члена Елисаветградского губкома, члена президиума Одесского губкома и редактора одесских «Известий», в 1919 г. — секретаря Харьковского губкома и редактора «Вiстей», затем зам. зав. агитпропом Петроградского губкома и члена редколлегии «Красной газеты». По возвращении на Украину т. Верхотурский работает