Художник горячего сердца

Иллюстрация

Среди славных «первопроходцев» советского музыкального искусства, которые закладывали основы социалистической культуры, связывая новые общественные устремления с вековыми достижениями народного песнетворчества, — Иван Георгиевич Лицвенко.

Он родился в 1900 году в Москве, в семье технического служащего. Восьми лет поступил в Московское синодальное училище. Это учебное заведение готовило тогда кадры хоровых дирижеров для всей России. Здесь преподавали выдающиеся мастера — А. Кастальский, П. Чесноков, В. Калинников, А. Никольский. Училищный хор пользовался всемирной известностью. Его возглавляли крупнейший хоровой дирижер Н. Данилин и будущий главный дирижер Большого театра Н. Голованов. Тут юный музыкант глубоко постиг природу национальной певческой школы. В 1918 году Лицвенко был призван в Красную Армию. Он пришел туда уже опытным музыкантом, хормейстером, получившим отличное профессиональное образование. Иван Георгиевич организовывает красноармейские хоры и руководит ими настолько успешно, что некоторые коллективы становятся показательными. После демобилизации, конце двадцатых — начале тридцатых годов И. Г. Лицвенко — один из наиболее популярных руководителей московской самодеятельности. Выступления его хоров в концертах, на соревнованиях и олимпиадах демонстрируют высокие исполнительские качества, интересный репертуар. В это же время впервые издаются мастерские обработки и переложения для хора, сделанные И. Г. Лицвенко с отличным знанием природы певческого голоса и большим вкусом. Помню, с каким упоением пели учащиеся Рязанского музыкального училища очаровательное переложение Ивана Георгиевича песни Грига «Весна»...

Всю жизнь И. Г. Лиценко стремился совершенствовать мастерство, накапливать знания. В 1932 году он поступает на второй курс дирижерско-хорового факультета Московской консерватории. Здесь сосредоточились в ту пору лучшие педагогические силы: на факультете преподавали Н. Данилин, А. Александров, А. Никольский. Кафедрой руководил П. Чесноков. Среди студентов было много талантливой молодежи, впоследствии занявшей видное место в нашем искусстве. Всем учившимся тогда на этом факультете памятные увлекательные репетиции учебного хора, когда за пультом стоял Иван Георгиевич Лиценко. Его дарование особенно ярко выказалось во время работы над кантатой С. Танеева «Иоанн Дамаскин», не звучавшей до этого много лет. Глубина и яркость трактовки запомнились на долгие годы.

Блестяще закончив консерваторию (1935), И. Г. Лиценко вновь окунулся в кипучую творческую деятельность. Он самоотверженно работает и с самодеятельными и с профессиональными коллективами. Назовем хор радио, где И. Г. Лиценко некоторое время трудится под руководством А. Свешникова; ансамбль ВЦСПС, которым он руководит с 1936 года и где вместе с Н. Головановым в годы Великой Отечественной войны готовит программу из патриотических песен советских композиторов; Большой театр (1952–1960), куда Иван Георгиевич был приглашен своим старым учителем и другом Н. Головановым. Отличная работа Лиценко с хорами ГАБТА неоднократно отмечалась и прессой, и театральными деятелями. Не удивительно, что И. Г. Лиценко был приглашен в число преподавателей Музыкально-педагогического института имени Гнесиных. Приход энергичного, одаренного хормейстера, истинного воспитанника русской хоровой школы, накопившего огромный практический опыт, заметно укрепил вновь организованный факультет. Иван Георгиевич ведет специальные дисциплины: дирижирование, чтение партитуры, аранжировку. Он всецело посвящает себя педагогике, подготовке молодой смены. В эти годы Лиценко создает замечательные учебные пособия по аранжировке и сольфеджио, получившие широкое распространение в нашей стране.

Среди многочисленных достоинств Ивана Георгиевича Лицвенко есть одно, пожалуй, наиболее ценное: это человек безупречных принципов и высоких идеалов, влюбленный в певческое искусство.

Все мы, его старые друзья и соратники, счастливы тем, что дорогой Иван Георгиевич встретил свое 70-летие полным сил и энергии. Пожелаем же еще долгих лет жизни и дальнейших творческих свершений этому замечательному советскому музыканту, художнику горячего сердца и благородой души.

К. Птица

Поэт танца

Создание характера в мужской лирической партии — одна из интереснейших страниц истории музыкального театра. Не случайно Онегин Чайковского сразу нашел своего великолепного исполнителя в лице П. Хохлова, а Ленский почти двенадцать лет ждал Л. Собинова. Еще труднее проходил этот процесс в балете, хотя русский театр блистал именами таких первоклассных танцовщиков, как Н. Домашев, С. Легат, В. Нижинский, М. Мордкин... В их исполнении были каскад виртуозных вариаций, утонченная изысканность, яркие эмоциональные находки, порой экспрессионистического плана. Но чистота и глубина лирического чувства, столь необходимые, например, образу Зигфрида в «Лебедином озере», долго не сливались в нерасторжимое единство с технической оснащенностью. В Москве это удалось, пожалуй, лишь Виктору Смольцову. В Ленинграде непревзойденным принцем стал
Константин Сергеев.

Принц. «Золушка» С. Прокофьева

Он пришел в балетное училище в 1924 году, уже подростком, которого на всю жизнь очаровал первый увиденный им спектакль. В 1930-м ученик В. Пономарева и В. Семенова становится ведущим солистом Ленинградского академического театра оперы и балета.

Если попытаться одним словом определить главное в даровании Сергеева, то, вероятно, это будет — гармоничность. Статная фигура, открытое большеглазое лицо, мягкий и одновременно мужественный прыжок, музыкальность пластики, юношеская лучезарность. Оставаться на сцене молодым весь свой артистический век способен только истинный лирик. Зигфрид Сергеева — самое воплощение романтической грезы. Бархатный звук виолончели, ведущий в оркестре тему принца, казался воплощением его мечты о прекрасном, в «негромких» шагах чудилась боязнь случайно оборвать какой-то влекущий его внутренний зов. Сергеев одним из первых исполнил Adagio из второго акта так, что сумел превратить функцию «кавалера», исстари считающуюся в балете «бессловесной», в роль настоящего партнера, когда обыкновенная поддержка выглядела как взлет лирического чувства, как искреннее желание заслужить доверие Одетты.

Евгений. «Медный всадник» Р. Глиэра

Рыцарским служением даме светился его Жан де Бриен, осторожно, но настойчиво касавшийся кончиков пальцев Раймонды. Обреченный традицией многих десятилетий вволю потанцевать только на свадьбе своего героя, он исполнял финальное па-де-де звонко, легко, с какой-то внутренней радостью преодолевая виртуозные трудности вариации, словно преподнося ее в подарок невесте со всей щедростью влюбленного. Далеко не у каждого мастера есть партия, в которой он остается лучшим, сколько бы исполнителей ни было после него. У Сергеева это Ромео («Ромео и Джульетта» С. Прокофьева — Л. Лавровского, 1940 год). Роль требовала от танцовщика всех душевных усилий, определенного запаса человеческого опыта и художественных впечатлений. Артист долго искал облик Ромео на полотнах Эрмитажа, пытался проникнуть в интонации речи своего героя, присутствуя на репетициях С. Радлова в театре имени Ленсовета, где ставилась тогда шекспировская трагедия...

Его Ромео полюбил впервые. И чувство это было могущественным в своей наивной целомудренности и душевной нерастраченности. С того момента, когда Ромео Сергеев увидел Джульетту, он, будто загипнотизированный, шел за ней, не замечая ни злобных взглядов Тибальда, ни недоумения Париса. Если бы этому мальчику сказали, что Джульетта равнодушна к нему, он бы, пожалуй, умер, как умерла Жизель... Гейне как-то сказал о любви Ромео и Джульетты: «Ее всепокоряющая сила заключается в безграничном великодушии, в почти сверхчувственном бескорыстии». Именно через всепоглощающую преданность своему чувству раскрыл Сергеев мужество Ромео.

У артиста было несколько партий, в которых он говорил о такой любви. Кроме Ромео, тут и Принц из «Золушки» С. Прокофьева, и граф Альберт в «Жизели» А. Адана, и Евгений из «Медного всадника» Р. Глиэра, и Ленни из «Тропою грома» К. Караева.

Тем, кто не видел Сергеева на сцене, трудно себе представить, что возможна подобная «степень танцевальности». Танцем становились обыкновенный шаг, поклон, пауза, даже... взгляд — взгляд Ромео, Альберта, Евгения, Демона. Волнующий образ лермонтовского героя он воплотил в концертном номере на музыку Э. Направника. Несколько лет спустя черты его «изгнанника рая» возродятся в Арбенине («Маскарад» Л. Лапутина — Б. Фенстера) — последней, истинно трагической роли в репертуаре артиста.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка