Л. Кулаковский

Опера и звуковое кино

(В порядке обсуждения)

ОТ РЕДАКЦИИ

Отмечая важность постановки проблемы экранизации оперы, редакция предлагает высказаться по этому поводу на страницах нашего журнала искусствоведам, музыковедам и работникам— теоретикам и практикам — кино.

Рассматривая творческий путь Вагнера с точки зрения значимости, актуальности для нас выдвинутых Вагнером творческих проблем, исследователь останавливается, конечно, на 1848‒52 годах, — годах участия композитора в дрезденском восстании, создания текста «Нибелунгов», наконец — создания важнейших теоретических работ. Этот период, период «революционного попутничества» Вагнера, не случайно совпал с периодом максимального интереса его к проблеме оперы и музыкальной драмы, рассматриваемых в общем плане современной ему художественной культуры буржуазии; в его статьях и книге, «залпом» написанных в это время, с наибольшею ясностью прозвучала музыка революции 48-го года, обжегшей Вагнера своим горячим дыханием. Именно эта проблема — проблема оперы, коренной реформы ее — является и наиболее важным, наиболее актуальным моментом творческого наследия Вагнера для нас, на сегодняшний день; заострить внимание на ней тем более необходимо, что во всех появившихся до сих пор откликах на юбилей Вагнера она и не подчеркивалась и не разрабатывалась.

Задача, впервые поставленная Вагнером, — анализ социальной обусловленности оперы как синтетического жанра — является сейчас одним из стимулов к пересмотру заново всех синтетических жанров вашего художественного наследия: оперы, драмы, балета, — а из современных видов искусства, созданного последним этапом капитализма, — звукового кино.

Борьба за новое содержание, за новую тематику — в первой фазе развития советского искусства — в общем игнорировала проблему жанров, наспех наполняя старые, привычные схемы новым революционным содержанием. Лозунги борьбы «за советскую оперу», «советскую симфонию» — как бы узаконивают эти жанры, отодвигая вопрос о необходимости пересмотра самих этих «форм», допустимости механического использования их в советском искусстве.

Прорывавшиеся недоуменные вопросы, целый ряд полуинтуитивных, полукустарных попыток «внутренней», постепенной «перестройки» отдельных жанров, в том числе и оперы, — разумеется, недостаточны. Показательно, что в последнее время даже балет — наиболее застывший, консервативный и далекий по своим классовым истокам род синтетического искусства — уже взывает — устами своих передовых представителей — к искусствознанию, осознав и мучительно переживая разрыв между новой тематикой и старыми, негодными «приемами», методикой и методологией своего искусства, осознав невозможность механического перенесения советской революционной тематики в формы, рамки классического балета, невозможность, — выражаясь словами Викторины Кригер, — «построить трактор из крем-брюле».¹

А музыковеды пока или молчат или невнятно и случайно, отрывисто, «заикаются» о жанре оперы,— боясь, очевидно, ворошить кости «дорогого мертвеца», надеясь молчанием продлить иллюзию, будто опера, как жанр — застывшая в неподвижном сне красавица, а не позолоченная мумия, которая может рассыпаться пылью при первом прикосновении. Прикоснуться же к ней необходимо; не будет преувеличением сказать, что на нынешнем этапе развития с о-

_________

¹ См. статью В. Кригер «Трактор из крем-брюле» в «Известиях» от 18 авг. 1932 г.

ветской музыкальной культуры борьба за творчески-критическое освоение всех жанров — и в первую очередь синтетических— становится одной из центральных задач и практики и теории. Юбилей Вагнера явился не только естественным поводом, чтобы напомнить об этой, задаче,— он дает и весьма удобную отправную точку для исследования: вряд ли в истории музыки можно найти более четкий пример непосредственного отзвука политического, революционного движения — в области такой отдаленной «надстройки», как жанр синтетического искусства — оперы, в широко задуманной и обоснованной попытке ее перестройки, проведенной практически и теоретически одним и тем же лицом. Даже беглый анализ стимулов, руководивших Вагнером, его достижений и неудач — показывает актуальность поставленных им вопросов и задач в наши дни, может дать поучительные советы и предостережения. Однако понять все эти достижения Вагнера, понять сильные и слабые стороны в его теории и практике «музыкальной драмы» — невозможно, если мы будем оценивать творческую эволюцию художника только «на общем фоне» развития капитализма, его противоречий в Германии — и будем игнорировать конкретную историческую роль реформаторских устремлений Вагнера.

Противоречивость позиций Вагнера ярко обнажает свою классовую направленность только при общем анализе его поведения в годы революции, разностороннее участие в которой обусловило ему славу «революционнейшего» музыканта. Противоречивость эта вскрывается не только в путанной политической позиции художника, но и в том, что он, принимая внешнее участие в политической борьбе, в дрезденском восстании, не только не утвердил этой классовой борьбы — на страницах своих творческих работ, но, наоборот, тщательно отгородился в те же годы от самой мысли провести «политику» в область искусства — и в теоретических своих работах и в своей творческой практике. Достаточно вспомнить напр. его утверждение, что «поэт может явиться снова тогда, когда у нас не будет политики», его упреки Бетховену за то, что тот написал музыку «на политико-прозаическую часть драмы».¹ Эта ставка Вагнера на «будущее» оказывается в результате — попыткой отгородиться от настоящего. Не учесть, смазать эту знаменательную противоречивость поведения Вагнера; такую характерную для мелкобуржуазного радикала, внешнего, временного попутчика революции, — значит закрыть путь для понимания всей творческой реформы Вагнера как оперного композитора (и, конечно, для понимания всей его творческой эволюции). Учитывая эту «противоречивость» позиций Вагнера в 1848‒52 гг., сопоставляя ее со всем творчеством его до революции, нельзя не прийти к выводу, вопреки уверениям его некритических апологетов, — что весь революционный пафос его исканий, его теоретических работ, его революционно-титанической сюжетики «Кольца Нибелунгов» — объективно были в значительной мере «уступкой», ширмой, которой мелкая буржуазия, демонстрируя свою «революционность», фактически отгородилась от проникновения революции на позиции художественного фронта. Теоретическое обоснование максимальной «обобщенности» мифологических сюжетов, «пригодных» для «музыкальной драмы», обоснование абстрактно-аллегорического отклика на революционную современность, данного в «Нибелунгах», — это попытка объяснить, оправдать свое нежелание реально «встревать» в революцию. Объективно это опять-таки свидетельствует о чуждости революции; потому-то нет никаких противоречий, никакой нелогичности перехода от сочинения «Лоэнгрина» — к «Кольцу Нибелунгов», — этой абстрактной «уступке» революционным годам, вполне соответствующей принципу «изгнания политики», приемлемой для всего окружения Вагнера — не в 48 году, а в 70-е годы,— годы окончания этой музыкальной драмы.

Только отказавшись от стремления рассматривать Вагнера как подлинного революционера, — «скатившегося» потом, в общем потоке мелкой буржуазии, к идеалам немецкого юнкерства,² — можно понять источники противоречивых, путанных положений его теоретических работ, можно в то же время оценить Сильные и слабые стороны его аргументации, его музыкально-драматической

_________

¹ См. «Опера и драма», рус. перев., изд. 1906 г., стр. 121 и 141.

² Мы этим, разумеется, не поднимаем вопроса о субъективных настроениях Вагнера в годы революции, хотя напр. написание им анонимной статьи «Еврейство в музыке» (в 1850 год одновременно с «Оперой и драмой») — весьма характерный штрих.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Кулаковский

Опера и звуковое кино

(В порядке обсуждения)

Содержание