Выпуск № 4 (4) | 1933 - страница 13

Настаивая вновь на экранизации оперы, следует подчеркнуть прежде всего переломный, революционный характер сближения двух искусств, — косных, замкнутых в своей «специфике», пренебрегающих друг другом. Сближение это прежде всего заставит их выйти из рамок собственной ограниченности, позволит понять ценность прямого, открытого движения к синтетическому жанру. До сих пор каждый шаг кино отдается им «с боем» — с криком и возмущением; об опере и говорить нечего: долгая история попыток, ее постепенно «перестроиться» изнутри — убедительно показала силу косных традиций эклектической оперы. Революционный толчок тут необходим более чем в каком бы то ни было жанре: темпы общего развития искусства не ждут.

Отчужденность работников оперы от кино так велика, что представляется целесообразным напомнить элементарно-простые результаты экранизации, которая является сейчас естественнейшим выходом в поисках преодоления всех косных пережитков оперы.

Экранизация прежде всего обещает опере преодолеть исконный разнобой между музыкой, непосредственно «ведущей» действие, и описывающим словом, текстом. Непосильная для слова «нагрузка», невозможность поспеть за ритмом музыкального образа приводит (не говоря уже о неясности слов в пении) к игнорированию текста слушателями, а за ними и авторами. Самоочевидно как просто и легко «разгружает» слово кино: все выработанные «великим немым» средства заменять словесные описания, диалоги, потоком зрительных образов — буквально необходимы опере, истощившей силы в бесплодном метании между открытым пренебрежением к тексту — в кантилене и подчинением ему — в речитативе.

Прояснение текстового содержания оперы, достигаемое экранизацией, — уничтожая разрыв между музыкой и словом, — явится одновременно ликвидацией другого «разрыва» — между музыкальной и зрительной стороной оперы, — что еще в меньшей степени было возможным для оперы, предоставленной «своим силам». Статика непрерывного показа поющего артиста, в особенности непереносимая во всевозможных ансамблях, экранизацией будет полностью преодолена; в современных звуковых фильмах мы можем ощущать уже результаты этого приема, «синтетическая» значимость которого колоссальна. Певец, одновременно являющийся на сцене и музыкальным инструментом и виртуозом и действующим лицом, — неизбежно скован противоположностями этих заданий (от этого, отчасти, опера так часто представляет собою замаскированный концерт и невольно тяготеет к такому концерту «en frac»). Техническая вооруженность кинофильма устраняет этот неизбежный недостаток оперного исполнения: художественную неоправданность вынужденного непрерывного созерцания поющих артистов; это позволит увязать музы кальное содержание исполняемой оперной музыки — с соответствующим потоком зрительных образов. В те же моменты, когда желателен показ исполнителя, экранизация позволит — при помощи «крупного плана» ; — выключать все излишнее, — а в опере, наоборот, непрерывен и неизбежен «общий план». Не мешает вспомнить, что музыка оперы своим тематическим выделением отдельных образов, ситуаций — сама как бы «предвосхищает» идею «крупного плана»; опера же только в самой ничтожной степени может подчеркнуть этот« первый план» музыкального языка соответствующей сценической «обстановкой».

Точно так же лишь экранизация позволяет выявить слушателю-зрителю всю «перспективу» музыки оперы, ярко подчеркивая все существеннейшие моменты. Стоит только напомнить прием «разрыва» между темпом действия и монтажа, введенный Гриффитом, — быстрый темп последнего, медленный первого. Прием этот, как бы «замедляющий» течение времени, выделяющий важнейшие моменты, растягивая их, наполняя напряженными образами, быстрой вереницей их, — будучи планомерно проведен и синхронизирован с музыкой, сможет подчеркнуть все яркие моменты ее, часто смазывающиеся в сознании слушателя оперы.

Говоря о подчеркивании зрительными образами экрана отдельных моментов музыкального изложения, следует особо упомянуть о вагнеровской системе лейтмотивов; используя этот прием, опера буквально «стучится в двери» кино. Введенные с целью «конкретизации» действия музыкальной драмы, обрисовки отдельных участников ее, эти музыкальные образы большею частью не раскрывают и не могут раскрыть своей убедительности, яркости, оставаясь мощными средствами — только в потенции. Необходимость зрительно «подкреплять» проходящие лейтмотивы тем более велика, чем шире, планомернее проведен в опере этот прием; самоочевидно, что только средствами кино-монтажа и можно осуществить это подчеркивание лейтмотивов зритель-

ными образами.¹ Только при применении такого подчеркивания (разумеется, не механически-монотонного) — лейтмотивы станут понятными всем слушателям.

Используя втечение всего действия оперы «зрительную конкретизацию» ее кинообразами, вполне логичным и обоснованным будет такое же отношение и к чисто инструментальным моментам оперной музыки. Прежде всего, экранизация буквально необходима во всевозможных «звуковых картинах», так щедро рассыпанных во многих операх нашего художественного наследия, — достаточно вспомнить хотя бы Вагнера и Римского-Корсакова. Всем очевидно, что эти «картины» большею частью не доходят до массового слушателя; попытки же подчеркнуть их декорациями, сценическими эффектами наивны в своей примитивности. Не приходится и говорить, что раскрыть «звуковую картину» как процесс — кино в значительной степени поможет.

Мы привели только несколько наиболее элементарно-ясных примеров колоссальных перспектив, которые открывает перед оперой экранизация; конкретное сопоставление нынешнего сценического «воплощения» любой оперы с возможностями ее в «экранизированном» виде — для чего достаточно самого небольшего количества зрительной фантазии— сможет убедить читателя в «формальных» перспективах подобной работы.² Общим принципом «перевода» опер на экран должна явиться — как это ясно и из предыдущих замечаний — ориентация не на детали текста опер, но на общую идею, сюжет оперы, выраженные в ее музыкальных образах. Отношение к прежнему тексту опер может быть самым различным — в зависимости от потребностей и возможностей отдельных моментов. Вполне вероятно, что во многих операх показ певцов в том виде, как это имело место в опере, будет относительно редким; возможна, наряду с обильным «комментированием», пояснением текста — и замена его (полная или частичная) потоком кинообразов: включение ансамблей в число инструментальных партий, выключение отдельных речитативных мест (голоса) и т. п.

Обязательною зато представляется точнейшая увязка ритмически льющегося потока кинообразов — с музыкой оперы.

Кино впервые поставило и моментами уже разрешает задачи музыкально-точной ритмической (в самом широком смысле этого слова) организации зрительных образов; все достижения его, естественно, должны быть использованы в экранизации опер. При этом нет никаких оснований опасаться простого «дублирования» музыки, ненужного «повторения» уже сказанного ею: специфичность, сложность музыкального языка почти непрерывно требуют зрительных «пояснений», «подтверждений». На данном этапе, несомненно, следует скорее предостеречь от употребления одновременного «контрапункта» самостоятельных музыкальных образов и кинообразов. Опыт немого кино достаточно поучителен: только в редкие моменты удачного подчеркивания действия — музыкальное сопровождение входило в сознание зрителя; «контрапункт» также угрожает ликвидацией одного из начал: кино или музыки.

Приведенные соображения показывают, что экранизация опер может быть осуществлена лишь при самом углубленном изучении музыки оперы, при самой серьезной проработке ее. Необходимость и срочность этого дела оправдывается теми результатами, каких мы вправе ожидать от экранизированной оперы. При помощи экрана мы сможем добиться и продвижения в массы тех ценных образцов оперного наследия, которые в настоящее время не могут «восстать» в сценической постановке — из-за негодного текста, устаревших принципов изложения. Не приходится доказывать, что только при экранизации замысел пьесы, вложенная в нее идея смогут быть даны четкими комментариями, — не прибегая к каким бы то ни было новым «переводам» текста, новым подтекстовкам. Достаточно напомнить напр., что всевозможная фантастика в сценической постановке либо отталкивает своей нелепицей, либо, не будучи отличима от реальности, — окутывает постановку мистицизмом (напр, сцена с русалками в «Майской ночи» — театр им. Станиславского). Опыт немого кино говорит о том, как просто и художественно разрешается задача прокомментированного показа фантастики фильмом.

_________

¹ Весьма поучителен поэтому тот малоудачный по выполнению, но глубоко верный по замыслу прием подчеркивания лейтмотива зрительным образом, который применен театром им. Станиславского и постановке «Золотого петушка». Образ Шемаханской царицы, проникающий в сонные грезы Додона, указанный появлением ее темы в оркестре, подчеркнут и зрительно — «туманной картиной», изображающей появляющуюся у изголовья Додона красавицу. Опера в этом случае сама идет навстречу кино, используя его примитивный сурогат («туманную картину»).

² Советуем, для примера, продумать все огромные перспективы экранизации для оперы P.-Корсакова «Садко», — см. анализ ее в статье В. А. Цуккермана,— «Сов. муз.», № 3.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание