Выпуск № 4 (4) | 1933 - страница 17

за перезвоном вступает «тема предков». Она излагается трубами, на фоне очень тихих шагов остальной медной группы и пиччикато виолончелей и контрабасов. Звуки собраны воедино, сгущены и сцементированы пятиступенной мелодией, простой и выразительной. Bо всей последующей разработке упрекнуть композитора в многословности нельзя. Очень целесообразно, даже çкopee скупо расходует он краски и острую оркестровую изобретательность. Особенно показательна в отношении прозрачности инструментовки вторая часть сюиты — «Весенним вечером». Ноктюрнообразная первая тема и как бы производная от нее танцевальная мелодия второй— старинные национальные китайские напевы. Выдержанна и естественна гармоническая поддержка мелодии (прим. 1):

Ho при всей серьезности замысла, тонкости отделки, сравнительной простоте — экзотический привкус це изжит и в «Китайской сюите». Реальные задания, которые ставит перед собой композитор, хотя бы третья часть — «Похоронное» или, особенно, последняя — шестая, изображающая китайский базар «с выкриками торговцев и со всем шумом уличной жизни» (примечание автора) — получают некие символические одежды, становятся реминисценциями каких-то каббалистических знаков, священно-таинственных действ. Мистично и сумрачно звучит похоронное шествие. Живописная инструментовка подчеркивает условность восточного колорита. Альты, дублируемые английским рожком, гобоем, нарочито выбраны для придания оттенка инфернальности всей сцене. Композитор задается целью не столько воссоздать жанровую сцену китайских похорон, сколько искусством своей фантазии вызвать в воображении слушателя диковинную и мрачную картину неправдоподобного отчаяния, ужаса и скорби перед «непонятным» явлением смерти. Конец «Похоронного» — нирвана, жуткий покой (валторны, контрабасы с виолончелями, опирающиеся на увеличенные интервалы фортепиано и арфы, зловеще окрашенные мрачными ударами тамтама). И, в конце концов — вся эта сумма скорбных и мистических звучаний — всего только весьма эффектный прием: контрастирующий фрагмент между танцовальными (второй и четвертой) частями.

Эффектные, блестяще звучащие «Веселый танец» (IV ч.) и «Жалоба принцессы» (V ч.) построены снова на старинных подлинных китайских мелодиях XIII — XIV вв. Унисонные звучания челесты, фаготов, кларнета и колокольчиков на органном пункте виолончелей и контрабасов — любопытны, новы по окраске. Но интересный формальный прием не обогащает содержания пятой части, более поверхностной и эстетской, чем остальные. Экзотический груз долголетнего прошлого в этой части давит на творчество композитора весьма ощутительно. Интересно начало последней, шестой части — «Эхо золотых озер». Обильное применение divisi в струнной. группе (первые скрипки à 3, остальные à 2, соло альтов и т. д.) помогает создать ощущение воздушности, беспредельной легкости. Пейзаж приобретает упругость, насыщается четкими контурами (прим. 2):

Прим. 2

Перезвон «священных камней» и колокольчиков пагод подан артистически «вкусно», с сохранением китайского национального колорита. Разумеется, это — Китай бонз и мандаринов, Китай андерсеновской сказки, а не Китай — ведущий борьбу за свое освобождение от капиталистического ига, тем более не Китай — Ухана, не Китай советов. Критического перевоплощения, отбора национального материала мы здесь не имеем. Ритуальные мелодии преобладают в числе обработанных в сюите над несомненно многочисленными и сохранившимися подлинно-народными напевами.

Финал — упомянутая уже выше сценка китайского базара. Мастерское искусство большого художника проявляет здесь себя наиболее широко. Детальная разработка, изобре-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 2

Содержание