Выпуск № 4 (4) | 1933 - страница 20

всплесков. Мелодия струится импровизационно. Но она почвенна и убедительна в своей простоте. Глубочайшая лирика, без тени надрыва, истерической сентиментальности — все в этой части сюиты насыщено чувством зрелости, плодоносности природы.

Удачно поручена трубе ведущая тема в третьей части сюиты — «Узбекистане». Вся часть звучит темпераментно и приподнято. Быть может, только перетянута в смысле длительности и однообразия ритмическая фигура сопровождения, от начала до коды — неизменная. Зато в коде — весьма удались композитору характернейшие ходы ритмо-мелодии. Здесь ритм и лад взаимопроникают, неотделимы друг от друга. «Казакстан» — весь в неутомимом движении, в неутомимой порывистости. Чеканен и устремлен ритмический рисунок. Кажущаяся монотонность — обманчива. Она рассеивается благодаря тембровому богатству оркестра. В противосложении с четкостью и вместе с тем неустойчивостью ритма — своеобразный изгиб мелодии. Быть может, интуитивно композитор уловил в казакской песне ее эмоциональное зерно. Рвущий, метущийся бег восьмых старается преодолеть неподвижность лада, отстоявшиеся в веках мелодические формулы. Он сообщает всей пьесе элементы борьбы, сдержанной страстности, прорыва, нарушения канонов.

Не то мы видим в попытке композитора динамизировать таджикскую мелодию в пятой части сюиты — «Таджикистан-Сурх». Импозантно, величественно, но статично звучит эта часть сюиты. Прекрасный выбор темы несколько снижен отяжелением ее, излишней грузностью, ощущаемой уже со второй страницы партитуры. Непреодоленная статика, заложенная в самой теме, — мешает и органическому развитию ее. Вариационного типа разработка заменяет симфоническое развертывание музыкально богатой ткани. Маршеобразный ритм пронизывает «Таджикистан» от начала до конца, немного обедняя действительное разнообразие ритмических узоров таджикской песни.

Замечательной глубины и лирической проникновенности исполнены мелодии, положенные в основание «Азербайджана» — шестой части сюиты. Обработка этих сильнейших по эмоциональному воздействию тем — предельно проста и выразительна. При всей экстатичности содержания, мелодия в творческом преломлении композитора обретает черты здоровой чувственности, большой внутренней напряженности.

Великолепно контрастируют с глубинной сдержанностью «Азербайджана» — размах, порыв, исключительный блеск в разработке элементов национальных плясок заключительной части сюиты — «Дагестан». Мастерски мобилизованы все оркестровые ресурсы, много изобретательности, вкуса, искрометности, огня во всех этих мелодических бросках, полных неизбывного, ничем сусальным не прикрашенного темперамента горцев. Удивительно празднично, яркоцветно, полнозвучно скомпанована финальная часть сюиты, законно перекрывающая силой непосредственного воздействия все остальные части и вместе с тем еще не полностью, но своеобразно раскрывающая представление о новом, советском Востоке: танец здесь не превалирует, просто элементы танца взяты композитором, как компоненты некоего комплексного праздничного целого: преизбыток силы, осознанность этой силы, право на радость, на полноту распоряжения жизненными благами, право на самую жизнь — во всем ее великолепии и широте — вот о чем звенит, шумит, ликует «Дагестан». Василенко сумел в финале избегнуть казенного трафарета, подняв финал на высоту архитектурного завершения прекрасного здания, олицетворяющего в части — целое, увеличивающего его полно и вместе с тем грандиозно.

Таков приход одного из старейших наших музыкальных мастеров — к освоению национальной тематики сегодняшнего дня. Разумеется, — и мы это повторим еще раз, — многое здесь от интуиции, а не от полного осознания советской действительности, но несомненен крутой поворот композитора к советской действительности, несомненен ход его, своими путями, к освоению тематики наших великих дней, все и вся плавящих в огне активного строительства новой жизни. Путь от «Экзотической сюиты», через полную ритуальных реминисценций «Китайскую сюиту» к еще абстрактно-восточной, но уже по тематике нам более близкой — «Туркменской сюите» и, наконец, этап «Советского Востока» — еще далеко не завершение, не то, чего мы ждем от Василенко и других советских композиторов в области претворения и преодоления тематики советского Востока, но во всяком случае — реальное достижение, свидетельство переключения энергии мастера на темы, понятные миллионным массам, а не единицам, — этот путь полон противоречий, но с ясно намечающимся и отчетливым исходом. Вот почему мы приветствуем композитора с тридцатилетним стажем, не устающим учиться

у жизни и переучиваться даже на тех путях, которые в свое время им самим были как бы утверждены: экзотика — ориентализм.

***

Теперь, рассказав о ближайших к нам творческих днях Василенко, мы можем бегло пройтись по огромному каталогу его сочинений в хронологическом порядке, коснувшись и нескольких черт его биографии.

Родившийся в 1872 г. (30 апреля), в Москве, Василенко не был музыкальным вундеркиндом. Лишь на 17-м году жизни он стал серьезно заниматься как игрой на фортепиано, так и теорией музыки (первый учитель — Рич. Нох). Учась одновременно в университете и беря уроки музыки, Василенко творческую свою деятельность начал в 1890 г., сочинив хоры и оркестровую музыку к «Альцесте» Эврипида. Дальнейшие учителя Василенко — Д. С. Шор, И. Н. Протопопов и, наконец, Т. Э. Конюс, после подготовки у которого Василенко поступает в Московскую консерваторию в 1895 г., где попадает в класс контрапункта С. И. Танеева. Через год — окончен университет, и музыка становится единственной профессией Василенко, с юных лет отличавшегося редким трудолюбием и упорством в достижении раз намеченной цели.

Инстинктивное чутье оркестровых красок заставляет его уже на первых порах даже произведения, не предназначаемые для оркестра — писать так, что они очень легко могут быть, при желании, инструментованы. Даже в таких ранних сочинениях, как симфоническая поэма «Три побоища» — голосоведение гладкое, полифоническая ткань ясна, есть логика симфонического развития тем.

Общеизвестна сугубая требовательность Танеева к своим ученикам. Василенко, усиленно работая, быстро рос в техническом отношении. Оркестровому чутью его помогала также новая нагрузка в консерватории: он был назначен ученическим дирижером в оперном классе, работая под руководством В. И. Сафонова. Инструментовка и свободное сочинение были пройдены Василенко в классе М. М. Ипполитова-Иванова.

Интересен путь учебы Василенко как оркестрового композитора. Дирижируя, он изучал попутно все группы инструментов, сочиняя небольшие пьесы для деревянных и медных духовых, тут же, в оркестре, пробуя их, изменяя апликатуру, прислушиваясь к деловым, практическим замечаниям оркестрантов — учеников и преподавателей. Отсюда — замечательное знание Василенко всех тонкостей оркестрового письма, умение использовать каждый инструмент в новом качестве и не насилуя его природу. Отсюда и неисчерпаемая изобретательность Василенко, отыскивающего новые, свежие, необычные звукотембры, сочетания, наложения. Наконец, с ученических же лет — Василенко знает меру в деле отыскания оркестровых красок. Даже в первых опытах — эпической поэме, сюите (неизданной) — скупо и расчетливо применяет он оркестровые приемы, логично расходуя находимые эффекты.

Вступление Василенко на путь композитора-профессионала — относится к 1902 г., когда впервые была исполнена публично его кантата «Сказание о граде Великом Китеже и тихом озере Светояре». Сафонов, дирижировавший кантатой, высоко ценил оркестровый опыт дебютировавшего музыканта.

Предреволюционные годы застали известную часть русской интеллигенции в разного рода богоискательствах, мистических увлечениях, жажде «христианского подвига» и т. д. Наряду с крепкими революционными кружками — процветали уже не спиритические кружки, зло осмеянные Толстым в «Плодах просвещения», а «углубленно-искательские» смысла жизни в недрах религии кружки части интеллигентской молодежи, растерявшейся перед лицом ясно ощутимой революции (вспомним систематические студенческие волнения, забастовки, стачки и т. д.). Отсюда — особый интерес и в среде художественной интеллигенции к разрешению и воплощению в искусстве проблем мистических, религиозных, представляющих наивные народные верования, легенды в утонченно-эстетизированном виде.

К таким опытам принадлежит выпускная работа Василенко «Сказание», явившаяся результатом изучения моподым композитором древнего «крюкового» письма. Произведение это имеет лишь биографический интерес — останавливаться на нем не будем. Смысл его появления — во влиянии на психику композитора утрированных националистических идей, особая заинтересованность в русском фольклоре, унаследованная от кучкистов и модифицированная под влиянием спроса рафинированных слушателей на произведения, исполненные «русского духа». Успех произведения был комплексным: несомненное дарование композитора, хорошая звучность и пришедшаяся «ко вкусу», ко времени известной части потребителей — тематика.

Василенко еще не раз обращается к «русскому духу» в музыке. И «Эпическая поэма»

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание