Выпуск № 4 (4) | 1933 - страница 10

В плане нашей статьи нет надобности останавливаться на отдельных этапах творческого пути Вагнера, ни даже на механическом отборе «достижений» и «недостатков» его как создателя «музыкальной драмы».

Предварительным — и, может быть, центральным — условием «освоения» вагнеровского наследства мы считаем постановку проблемы оперы как жанра в условиях сегодняшнего дня, перспектив ее развития в этих условиях, так отличных от эпохи Вагнера.

Принципиальная сторона вопроса об опере сейчас, естественно, не должна вызывать разногласий, недомолвок, противоречий, подобных вагнеровским.

Опера — единственный доставшийся нам от прошлых веков широко синтетический жанр с ведущею ролью музыки как средства выражения. Эта синтетичность оперы — главное, что интересует нас в данном жанре, так как обеспечивает ему возможность углубленно-сильного воздействия, яркого, выпуклого, понятного миллионам выражения художественной идеи. Критика оперы прошлого и настоящего, органическая переработка этого жанра должна вестись поэтому в плане борьбы за углубление ее синтетического характера, за преодоление и устранение всякого несоответствия, некоординированности употребляемых в опере средств выражения, устранения момента зрелищно-формалистического «показа» их, любования их изолированными (друг от друга — или во времени) эффектами. Учет всех упреков, высказанных по адресу оперы с этой же точки зрения Вагнером, — тем более необходим, что «в общем и целом» опера дожила до эпохи социалистической революции со всем своим старым, запыленным инвентарем, ничего не позабыв и очень мало пока чему научившись. Сила инерции ее — это сила тех эстетско-формальных запросов, которые так характерны для буржуазной аудитории, запросов, о которые неизбежно разбивались все новаторские устремления реформаторов оперы. Пример, ярко демонстрирующий результат оперной реформы Глюка, показателен и для его позднейших продолжателей. Борьба его с самодовлеющей оперной мелодикой — за максимальное подчеркивание действия всеми средствами музыкального языка — в восприятии парижан нередко сводилась к противопоставлению «обворожительным мелодиям» — «драматически-насыщенных гармоний». Борьба Глюка, смело бросившего лозунг, непревзойденный Вагнером, — «при писании оперы я хочу забыть, что я музыкант», — борьба за художественную убедительность целого — в восприятии эстета — таким образом «снималась», низводясь до борьбы за новое, пикантное в своей новизне средство воздействия.

На фоне изменяющихся вкусов буржуазной аудитории, запросов к содержанию опер, их музыкальному языку — все время легко прощупывается характерный налет формального отношения к опере и к отдельным ее элементам. От увлечения красотою звука «bel canto» в итальянской опере, наслаждения виртуозной техникой певца, танцора, исполнителя — недалеко и до эстетического погружения (с партитурой в руках!) в затейливые сплетенья лейтмотивов «Кольца Нибелунгов». Все попытки оперных реформаторов пасовали перед этим формалистическим выхолащиванием их созданий; в результате мертвящего эстетизма опера и докатилась до наших дней пестрым клубком всевозможных школ, направлений, имен, равнодушно перетасованных вкусами «широкой публики». Остатки былого — вообще незначительного — идеологического эффекта, воздействия были окончательно растеряны, и сейчас, на фоне наших возможностей, а главное — наших требований к идеологической роли искусства, опера в ее прежнем виде является косным, полумузейного характера памятником прошлого.

Впечатление неудовлетворенности, неприкрываемое никакою «роскошью постановок», производит она — еще недавно бывшая сложнейшим с технической стороны объединением искусств, «последним словом» зрелищной техники XIX века, — будучи сопоставлена со своими новыми «соседями» — немым кино, а еще более — с кино звуковым, этими достижениями художественной индустрии XX века. Картина этого странного соседства настолько примелькалась, что не возбуждает почти никаких разговоров, никакого удивления своим поражающим несоответствием.

Анализ проблемы оперы как жанра требует полного учета всей художественной культуры настоящего; дилемма Вагнера, стоявшего перед двумя основными для эпохи синтетическими жанрами — оперой и драмой, не может сейчас ограничиваться сопоставлением этих искусств, их специфики, их взаимоотношения и дальнейших путей, наконец,

их взаимопроникновения в «музыкальной драме».

Использование театра и ориентировка на него уже исчерпали себя в конечном счете: вывести оперу из ее нынешнего художественного тупика — один театр явно не в состоянии. Даже максимально революционные устремления реформаторов оперы— композиторов, как Глюк, Мусоргский, стремившихся подчинить музыку замыслу общего целого (и стоящих поэтому намного выше Вагнера по искреннему стремлению к синтезу) — дали все же одностороннее разрешение вопроса. Мелодический речитатив, подчиняя музыку речевой основе спектакля, словесному тексту, при сохранении видимости «ведущего» начала музыки фактически сжал ее выразительные возможности, свел на второе место роль музыки в спектакле. Очевидно, такая «музыкально-усиленная» драма — дает только частный случай «синтеза», который, претендуя на принципиальную универсальность, становится оковами для всестороннего синтеза. Стилизация речевой интонации — один из редких моментов синтеза, компрометирующий сам себя при непрерывном воздействии. Вагнеровская цепь «овеществленных» лейтмотивов — по замыслу своему стоит ближе к синтезу — здесь музыкальное произведение «не теряет себя»; оянако, как мы указывали, этот синтез у Вагнера покупается ценою предварительного «самоуничижения» музыки, ценою фактического снижения ею своих выразительных данных.

Другой момент воздействия современного театра на оперу — проникновение в последнюю натуралистического жеста — явился также отступлением от идеи синтетического спектакля, а не приближением к нему. Преодолевая задержавшиеся в опере ложноклассические штампы и тем сообщая ей известную жизненность, бытовая, натуралистическая жестикуляция противоречит стилизованным «жестам» музыки, даже сведенной до второстепенной роли сопровождения действию, до музыкальной декламации. Потому-то, с точки зрения отношения к опере, как синтетическому жанру, нельзя не признать то влияние, которое до сих пор театр оказывал на нее, — не оплодотворяющим, а приводящим к художественному тупику. Талантливейшие «переработки» старых опер в постановке ряда наших музыкальных театров — напр. театра Немировича-Данченко — в значительной мере — лишь робкий шаг вперед.

Одним из существеннейших недостатков оперы, затруднявших ей пути приближения к синтетическому жанру, следует признать традиционную статику зрительных образов оперной сцены, мучительно не соответствовавшую динамизму музыкального потока, текучести сменяющих друг друга музыкальных образов. Можно легко понять, почему Вагнер, смутно ощущая это разительное противоречие зрительных образов оперы музыкальным, пытался предолеть его культивированием жеста — этой наиболее отсталой, косной формы выражения у оперных артистов, — считая его спасительным. Для нас ясно, что нет никаких оснований искать в этой области полного решения задачи, тем более сейчас, имея «перед глазами» такое исключительное по своей динамике зрительных образов искусство, как кино; нельзя равнодушно игнорировать его развитие, отрицать его роль в творческом преображении оперного жанра. Скажем прямо: дилемма сегодняшнего дня, соответствующая вагнеровской, — это не «опера — и драма», но «опера — и звуковое кино». Тесная связь этих, на первый взгляд столь далеких друг от друга искусств проявляется в том, что, с одной стороны, анализ уже пройденного кино пути буквально раскрывается при сопоставлении его с путями развития оперы; с другой стороны — преодоление всех «пороков» оперы как синтетического искусства — немыслимо без учета всех достижений современного звукового кино и внимательного использования этих достижений, тем более, что стихийное влияние кино на театр и даже на оперу в настоящее время несомненно. Поднимать вопрос о путях развития оперы и кино в отдельности — немыслимо.

Поучительно сопоставить долгую эволюцию оперного искусства — с короткой, но достаточно богатой событиями историей кино. Опера начинает свое историческое бытие как сознательная попытка построения синтетического жанра; в дальнейшем все «фазы развития» ее — ряд малоуспешных или вовсе безуспешных попыток (более или менее искренних) углубить эту синтетичность, исходивших, как правило, из кругов радикально или даже революционно настроенных представителей мелкой буржуазии. Попытки эти разбивались о формалистичность запросов сначала реакционной аристократической (XVIII в.), а затем не менее реакционной буржуазной (вторая половина XIX в. и начало XX в.) аудитории, требовавшей занятного зрелища, а не углубленного, синтетически-подчеркнутого спектакля. Результаты реформ Вагнера, у нас — Даргомыжского, Мусоргского —

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание