Выпуск № 4 (4) | 1933 - страница 12

Идея синтеза, органического слияния всех средств художественного выражения раскрывается и обосновывается только при изучении конкретных исторических попыток создания или углубления различных синтетических жанров, при анализе классовой обусловленности «специфики» каждого из них. Метод, намеченный т. Острецовым в его упомянутой уже, интересной и ценной статье «Музыка в звуковом кино» нельзя поэтому считать правильным. Этот метод — абстрактное, внеисторическое изучение «специфики» каждого из искусств с последующим выведением «общих моментов», взаимных дополнений — тот же путь признания «неполноценности» отдельных искусств, по которому шел в своих рассуждениях Вагнер. Все стремления вывести взаимоотношение искусств из изучения одной «специфики» каждого из них, игнорирующие классовую обусловленность изучаемых «родов», «жанров» искусства покоятся в конце концов на той псевдо-материалистической теории главенства «инструментального фактора», которая получила заслуженное разоблачение при попытке объяснить характер музыкального стиля клавесинистов XVIII в.¹ Этот псевдо-материалистический подход в настоящее время буквально властвует над теоретиками кино: все анализы его «специфики», его возможностей, путей развития — покоятся на молчаливом утверждении, будто характернейшие черты киноискусства обусловлены структурой киноаппарата, качествами ленты, возможностями многократной съемки, монтажа, фотографических фокусов и т. п. Даже отдельные этапы развития киноаппаратуры объявлялись естественными и достаточными стимулами к созданию «совершенно особенных» видов искусства. При таком «обожествлении» инструментального фактора совершенно смазывается, а то и просто игнорируется всякая обусловленность киноискусства идеологическими задачами, всею психологией «сверхурбанизма», породившего это искусство, прямо вышедшее из недр капитализма. Досадно видеть, как следование этому — безусловно формальному — методу связало мысль т. Острецова в его серьезной и интересной работе.

Так как борьба за синтетические, жанры есть борьба за использование данных «по наследию» жанров, а не ориентация на их «специфику», как на нечто, социально «непреодолимое», — то при таком использовании проблема классовых корней каждого «рода» искусства — является обязательной и элементарной предпосылкой. Устоявшиеся формы оперного жанра уже со времен Вагнера получили достойную оценку, объективно— разоблачение своей классовой обусловленности. Развернутой социологии киноискусства еще нет; учитывая дружную маскировку буржуазных теоретиков его — «инструментальною обусловленностью» киноискусства, учитывая, с другой стороны, необходимость тщательного анализа его при постановке проблемы синтетических жанров, необходимо вновь подчеркнуть общеизвестные черты, вскрывающие в киноискусстве социальную, классовую природу. Трезво глядя на кино, мы легко убедимся, что завоевание им «времени и пространства», которым кичатся киноработники, — иллюзорно! Фактически мы имеем в кино обратное — предельную дезорганизованность всех планов — времени, места, точек зрения. Судорожно-порывистые, все убыстряющиеся с годами ритмы и темпы монтажа — обнаруживают удивительную принципиальную близость их всей сюжетике буржуазного кино, всем формам предварительной работы над фильмом, даже формам его эксплуатации. Этому же соответствует, понятно, и самоценное трюкачество, затянувшее на неопределенно долгий срок начальный период «опробования» фильмом своих возможностей. И несомненно, что зрительная неорганизованность кино есть следствие не того, что кино «утонуло» в море своих возможностей, использовав только малую часть их, — но значительного пренебрежения к этой стороне дела; отсюда — постоянная «немузыкальность», несорганизованность кадров кинофильма.

Неслучайно, что при первых же попытках увязки кинофильма со звуком последний (в частности музыка) оказывается в противоречии именно с этой «сверх-многокадровостью» фильма, отнюдь не обязательным следствием его «специфики».

Логическое развертывание выводов из этих замечаний — приводит к утверждению, что и киноискусство и искусство музыкальное должны поступиться многими из числа привычных мнимых «достижений» своей «специфики», если хотят добиться действительного органического синтеза своих средств выражения. Тов. Острецов довольно удачно формулирует эту мысль: «бороться за синтетизм языка тонфильма — это значит бороться за такую специфику, которая являлась бы основой для ликвидации разрыва между

_________

¹ См. «Сов. муз.» № 2; Г. Коган: «Теория инструментального фактора и французский клавесинизм».

зрительной и акустической культурой и, отрицая их сепаратизм и автономность, удерживала то положительное, что в них имеется».¹ Это положение обязывает нас и к дальнейшим выводам. Борьба «против эклектизма тонфильмискусства» (Острецов) — не есть просто абстрактная борьба за научную координацию «специфики» двух или более искусств, не желающая считаться ни с чем, замкнутая в стенах кинофабрики, съемочного павильона или монтажной. Борьба эта развертывается на широком фронте нашей художественной культуры; в ней необходимо знать — и подчеркнуть формалистические стимулы противников синтеза, апологетов сохранения всей «специфики» своего искусства, — наконец, необходимо учитывать положение на смежных участках идеологического фронта. Проблемы, стоящие перед звуковым кино, стоят также и перед оперой, — пусть в другом аспекте. Связь эта должна быть использована, конкретизирована теперь же: если опера желает сойти с мертвой точки и если кинорежиссеры готовы и способны стать на точку зрения Глюка — постараться забыть на время, что они только кинорежиссеры, — они должны пойти навстречу подлинному синтезу. Я имею в виду экранизацию оперы; для тонфильма экранизация оперы будет означать период плодотворного «ученичества» у строгих канонов музыкальной логики, музыкальных форм, период временного отказа от некоторых «завоеваний», которые киноискусство считает своею неотъемлемою собственностью, достижением. Для оперы экранизация будет означать еще большее: свободное развертывание дальнейшей работы, прояснение перспектив развития, попутно — подлинное овладение гигантскими сокровищами художеств енного оперного наследия.

Предложение экранизировать оперу — как и практические попытки этого рода — не ново; среди ряда возражений, которыми встретят это предложение — первым же будет указание на «испробованность» экранизации оперы еще на первых этапах звукового фильма, не давшую ожидаемых результатов. Разумеется, подобные возражения неубедительны. Опыты экранизации оперы, на которые обычно ссылаются, проходили в условиях, совершенно исключающих возможность успеха. Прежде всего — в условиях капиталистической эксплуатации кино — извращалась цель экранизации. «Насыщение» фильма звучанием мыслилось прежде всего как повышение занятности, эффектности кинофильма; цель эта не достигалась, так как механическое перенесение на экран модных «музыкальных жанров» — и в первую очередь оперетты, музыки дансинга, шантана — приводило к соединению только отрицательных моментов кино и «натуры». Оба искусства не пополняли друг друга, но только ограничивали; преимущества, эффекты кино не могли себя развернуть в непривычных условиях живого показа; чистота звука, натуральные цвета и т. п. терялись. Все преимущества «натуры», таким образом, утрачивались при экранизации, а то существенное, что она могла принести, — углубленное, яркое толкование художественного за мысла, идеи произведения, — эта задача исключалась уже безыдейностью самого «экранируемого» представления. Неудачи подобных попыток экранизировать музыкально-театральные постановки в огромной мере обусловливаются незнанием условий экранизации — необходимости давать в ней не механическое перенесение оперы, оперетты на экран, но качественно новое представление. Инерция работников кино и музыкального театра, их нежелание подняться над «спецификой» своего искусства, наконец, слабая техническая база звукового кино на первых этапах его развития — довершили причины неуспеха. Главнейшие из этих тормозов большею частью остаются в силе и посейчас; идейная ограниченность современного загнивающего капиталистического искусства, повторяем, обрекает на неудачу все серьезные поиски синтетическах форм искусства, в том числе и органического слияния экранного искусства с оперой, музыкальной драмой. Ставка на развлечение, эффект, трюк — также мало содействует синтезу, как ранее исключало его увлечение «bel canto», мелодикой итальянской «opera seria», эффектами мейерберовской «большой оперы».

_________

¹ Цитированная статья, стр. 67. Следует оговорить, что неупоминание о цели борьбы за синтез «зрительной и слуховой культуры» придает этой формулировке т. Острецова (и ряду других) абстрактный оттенок, смазывает не только социальную необходимость стремиться к органическому синтезу искусств, — но также игнорирует классовую обусловленность эклектики звукового кино, «сепаратизма и автономности» отдельных искусств.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание