Выпуск № 4 (4) | 1933 - страница 11

достаточно ярко показали, что подняться до идеи синтетического спектакля, мобилизующего все наличные виды искусства, идеологически-насыщенного, эффективного спектакля — буржуазия XIX в. не могла и не желала, смазывая эти реформы, выхолащивая их как в самом замысле, так и позднее — в процессе «постановки».

История кино, детища XX века — с подчеркнутой ясностью продолжает ту же линию; в этой истории киноискусства — борьба с самой идеей «синтетизма» выступила обнаженно и ярко. С первых же шагов своих, легко сбросив случайную «увязку» с граммофонной записью, кино настойчиво заявляет о себе в качестве совсем нового, особого искусства, только и заботясь о том, чтобы лучше доказать полнейшую оригинальность своей «специфики». Вынужденное выступать перед публикой с обязательным «сопровождением» музыки, — кино, устами своих теоретиков, стремится, чтобы из этого соседства не сделали ложных выводов, — чтобы оно не превратилось в органическую связь. Весьма характерно в этом смысле высказывание теоретика кино Бела Балаша. Подчеркивая, что при сопровождении фильмы характер музыки не имеет значения («любая музыка оказывается годной к любой сцене»), — он требует только, чтобы музыка была обязательно второсортной, посредственной, чтобы интерес к ней не затемнял самого фильма.¹

Одновременно теоретики кино судорожно хватаются за каждый признак временной технической ограниченности средств фильма, неизменно возводя его в естественное проявление «специфики» кино, в его преимущество, отгораживающее данный род- искусства от прочих. Так, нашли своих пламенных защитников, апологетов, теоретиков и «чернобелая» ограниченность фильма и его плоскостность и, разумеется, отсутствие в нем слова, звука. Во всем этом видели новизну, специфику данного искусства. Сейчас, после успешного преодоления этих недостатков, полезно напомнить прием, который еще недавно был оказан звуковому кино. Вот напр., что писал недавно о нем Р. Гармс:² «Можно опасаться, что вышеуказанное изобретение сделает немой мир фильма слишком уж реальным и скучным. Ибо подлинным носителем смысловой выразительности фильма является вовсе не слово, а зрительный образ, который, благодаря вторжению слова, легко может лишиться своего господствующего положения в фильме и утерять присущее ему своеобразие».³ Если поискать, в чем же заключается опасность «потери своеобразия» немым кино при «вторжении слова, звука», то легко обнаружить за «профессиональною ограниченностью» явное противодействие синтезу, приносящему с собою бòльшую углубленность, бòльшую эффективность действия на зрителя. Если мы ценим в киноискусстве его огромное агитационное значение, его воздействие на зрителей — и с этой же точки зрения боремся за повышение его ресурсов, то характерно, что некоторые буржуазные эстетики ценили в нем противоположные тенденции, рассматривая кинофильм, как удаление действия от зрителя. «В театре мы соучастники действия, — писал Фулон, — а не зрители; в настоящем же кино — мы зрители, смотрящие на экран примерно так же, как греческие боги, которые незаметно, с высот Олимпа, следили за поединком Ахилла и Гектора у стен Илиона».⁴ — Стоя на этой кантианской точке зрения незаинтересованности в художественном произведении, «созерцаемом издалека», — всякие попытки движения в сторону синтетичности являются, разумеется, и ненужными и просто нелепыми.

«Политика изоляции» не прекратилась и ныне. Если в свое время теоретики немого кино старательно противопоставляли его другим искусствам, как вполне новый, самостоятельный «род» искусства, то теперь в аналогичном положении оказалось звуковое кино: первый же возглас теоретиков, принужденных наконец-то (задним числом) признать неизбежность «звучания» фильма, это — противопоставление звукового кино другим искусствам, утверждение его особой специфи-

_________

¹ Разве не перекликается это требование с указанием Римского-Корсакова, предостерегавшего артистов, чтобы они своей игрой и мимикой не отвлекали внимания слушателя от музыки, ибо, по его формуле, «опера — прежде всего произведение музыкальное».

² Р. Гармс, «Философия фильма», Ленинград, 1927, стр. 84.

³ Ряд аналогичных высказываний приведен в статье т. Острецова «Музыка и звуковое кино» (см. «Советская музыка», № 1).

⁴ Р. Гармс, стр. 85. Характерно, что буржуазному эстетику не удалось подобрать и подходящего примера для иллюстрации своей мысли: согласно мифу, греческие боги вовсе не безразлично относились к единоборству Ахилла с Гектором и даже покидали «высоты Олимпа», чтобы принять участие в этом поединке.

ки. Звуковое кино — новое искусство, восклицают они, принципиально отличное и от театра и от немого кино. Упорная настойчивость подобных стремлений изолировать каждый отдельный этап развития экранного искусства, противопоставить его другим — весьма характерна; скандальные провалы этих попыток лишний раз свидетельствуют о неправильности такого подхода к процессу: нельзя игнорировать ту ясную тенденцию, которая сквозит в последовательном, планомерном развитии технических предпосылок экранного искусства до таких пределов, которые позволяют всерьез поставить вопрос о подлинном синтезе, отвечающем запросам идеологического воздействия искусства на массы. Для оперы этот урок поучителен тем, что, поняв бесплодность, неправильность «изоляции» одного этапа развития кино от следующего, мы можем осознать и невозможность рассмотрения развития его — вне развития других синтетических жанров, в частности — самой оперы.

Проблема перерастания и кино и оперы в синтетические, в полном смысле этого слова, жанры стоит только перед одним серьезным препятствием — боязнью работников отдельных искусств «потерять себя», — т. е. опасением, что в синтетическом объединении искусств не смогут быть использованы полностью их ресурсы, наиболее полно выраженные в изолированно-свободном показе данных одного искусства. Это опасение отчетливо высказывается работниками кино, оно же сквозит и во взглядах на оперу Н. А. Римского-Корсакова. То обстоятельство, что «вершины» музыкального искусства были достигнуты в «изолированном» виде инструментальных пьес, что музыкально-драматические произведения так часто распространяли вкус к «второсортной» музыке, что практика оперы иногда культивировала равнодушное безразличие публики к качеству музыки, заслоняемой эффектами постановки, балета и пр., — все это как будто укрепляет позиции противников синтетически-слитного объединения музыки с другими искусствами.

Конечно, эти опасения неосновательны. Роль отдельных искусств «смазывается», «уничижается» только в мнимо-синтетических жанрах, каковыми были и остались опера, немое кино с сопровождением музыки, наконец, балет. В этих механических соединениях во времени нескольких художественных произведений разных искусств — мы нередко имели дело как бы с примитивным мотетом, голоса которого больше заглушают друг друга, мешают один другому, чем подчеркивают, раскрывают, углубляют общую выразительность. Наиболее четко это видно в немом кино, — в опере и балете большею частью искусства объединены по принципу «взаимных уступок», метко названному Вагнером «договором по эгоизму». Во всех случаях внимание распыляется по отдельным видам раздражений, по отдельным элементам художественного целого: достигается эффект обратный тому, который является целью синтетической связи. Те редкие случаи, когда инстинктивно удается достичь согласованного воздействия зрительных и слуховых образов, — не меняют общей природы этих псевдосинтетических жанров; они имеют однако большое принципиальное значение, показывая воочию потрясающую силу художественного образа, «раскрытого», подчеркнутого, так сказать «обыгранного», углубленного с помощью образов других искусств. Примеры эти показывают, как даже относительно слабые в художественном отношении «моменты музыки» могут приобретать огромную выразительность в соответствующем контексте. Внимательный подбор всех таких случаев «органической связи» разных средств выражения, их анализ — может иметь весьма большое значение для всех синтетических жанров; поэтому можно весьма приветствовать начинание т. Острецова, указавшего на ряд удачных моментов связи музыкальных и зрительных образов фильма в уже вышедших звуковых фильмах (напр, «напряженность симфонического потока» при полете аэроплана в «Одной»; печальная мелодия в пустоте оставленного цеха и пр.)¹

Борьба за повышение «коэфициента синтетичности» комплексных жанров выдвигает на очередь вопрос о путях и методах сближения музыки и кинозрительных и слуховых образов. В какой форме возможно изучать «соотношение» этих искусств? Ответ на этот вопрос дается уже предыдущим изложением.

_________

¹ Следует только указать, что подобный уровень синтеза еще невысок. Несмотря на то, что музыка в эти моменты становится «ведущим» средством выражения, это достигается лишь огромною ролью в данных ситуациях эмоционального «комментирования». Это последнее обстоятельство и выдвигает музыкальное сопровождение на авансцену, для чего оказывается достаточным самой общей увязки эмоционального «тонуса» музыки с содержанием соответствующих моментов кинофильма. Потому-то случаи такого «синтеза» встречались даже в немом фильме с сопровождением специально написанной музыки.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание