Выпуск № 4 (4) | 1933 - страница 9

практики. Лучшим подарком памяти гениального музыканта является не смазывание недостатков его музыкального языка, не одевание его в тогу «павшего» революционера, но внимательный анализ, развитие тех отзвуков революционного напора 48-го года, которые прозвучали в его работах — пускай абстрагированных, повиснувших в воздухе, логически не доведенных до конца.

В первую очередь, сила Вагнера сказалась в его гениальной критике оперы прошлого и его современности, критике, впервые увязанной с общим положением искусства в буржуазном обществе, ролью искусства, отношением к нему.

Центральными, не потерявшими своей актуальности и на сегодня, являются указания Вагнера на обусловленность недостатков оперы, как псевдосинтегического жанра, — общим направлением вкусов и требований буржуазной аудитории. Энергично обрушиваясь на незаинтересованность буржуа в цельном художественном произведении, на его стремление «только к зрелищу»,¹ Вагнер впервые разъяснил и результаты такого подхода во всех основах и деталях оперного жанра: использование в опере ряда искусств не для достижения глубины, яркости выражения художественного замысла, а для разнообразия, яркости, эффектности зрелища. Этим, по Вагнеру, и обусловлено то, что отдельные искусства, механически связанные в опере, вступают друг с другом (по его выражению) в своеобразный «договор по эгоизму»: пение, музыка, балет, показ пышных деталей постановки — как бы дефилируют перед зритедем-слушателем, сменяя друг друга, не мешая друг другу, проносясь вереницей ярких эффектов перед глазами и слухом. Естественно, что такой показ внешности заслоняет собою целое — содержание оперы; если и достигается иногда органическая связь различных искусств, дополняющих друг друга, подчеркивающих роль того или другого момента, ситуации, то такой «синтез» раскрывается только мимоходом, — и ценится опять-таки не в плане целого, но как занимательный трюк, момент, вне его связи с общей идеей; Вагнер метко указал, что современная ему буржуазная публика, ищущая в опере только развлечения, «нуждается в художественных деталях, а не в художественном целом».² Подводя итог соотношению в опере отдельных, механически смешиваемых в ней искусств, Вагнер смог констатировать их внутреннюю противоречивость, враждебность, в ущерб всему целому, в ущерб возможностям каждого рода искусств, входящего в оперное представление. «Музыка показала, — писал он, — высшую степень бессодержательного высокомерия по отношению к поэзии», — требуя от последней простой «поставки» известного количества стихов, строф»; в свою очередь «поэзия и танец своим способом подчинили себе оперу: там, где музыка оставляла область чувства, она сошла до роли аккомпанемента тем ситуациям, которые раскрывает поэзия». Наконец, танец тоже отомстил музыке, «спроваживая ее в оркестр» во время балетных номеров— так, что публика, по его выражению, «не различает леса (художественной идеи. Л. К.) из-за деревьев, оперы — из-за массы ног».³

Ряд подобных высказываний Вагнера высоко подымает его художественно-идейный уровень над бездумным, беспечным сочинительством огромного большинства оперных композиторов, возвышает его до позиций сознательного борца против вкусов, потребностей сытой буржуазии,— борца за идейно-насыщенное искусство, за синтез искусств в музыкальной драме — как за средство художественного выражения той или другой идеи. Эта сторона позиций Вагнера сохраняет — и еще обостряет — свой животрепещущий характер до сих пор; посильная разработка этого задания — наша общая задача.

В то же время, борясь за нее, нельзя не подчеркнуть того безысходного противоречия, в которое повергла Вагнера двусмысленность его общих политических позиций, поверхностность его революционных настроений.

Борьба за синтетически-целостное, эффективное произведение — это борьба за повышение общественной, общественно-политической роли искусства: всячески отрицая это, отмахиваясь от подобного вывода, Вагнер создал свои общеизвестные маскировочные методы объяснения необходимости синтеза и скусств помимо их политического использования, обескровливая собственные смелые устремления, «обрывая» себя на по-

_________

¹ Разумеется, интересы буржуазии в области искусства Вагнер рассматривал «в целом», вне диференциации ее (буржуазии), вне осознания ее роли на отдельных исторических этапах, — не будучи в состоянии подняться до историзма.

² «Опера и драма», стр. 259.

³ Р. Вагнер. «Худож. произведение будущею «Рус. муз. газета», 1897, № 12.

луслове и в теории и в практике. Здесь и коренятся источники всех его частных противоречий, запутанности, провалов, несведенности концов с концами. Правильно связывая — и подчеркивая — связь борьбы за новый творческий метод в опере — с борьбою за новую тематику «музыкальных драм», Вагнер не только не сделал ни шагу в сторону приближения этой тематики к жизни, реальной действительности, но, наоборот, с максимальною силою отгородил искусство от участия в жизни, теоретически обосновывая правильность той отвлеченной сюжетики, которую он только что воплотил в «Лоэнгрине», даже стремясь отойти еще далее. Не только современность — по теории Вагнера, но и никакая конкретная историческая эпоха не может быть воплощена в музыкальной драме, которая должна быть свободна от «всякой условности времени и места» (т. е. всякой жизненной конкретики), должна «пренебречь внешней интригой и сосредоточить все силы на выражении лирических переживаний». Разумеется, последовательно провести подобные принципы автору «Мейстерзингеров» не удалось, но и сама эта тенденция уйти от жизни, теоретически «обосновав» свой отход, — достаточно показательна.

Борясь на словах против всяческих абстракций — и в то же время обосновывая, возводя в принцип абстрактный миф как единственно возможный сюжет для музыкальной драмы, Вагнер и в обосновании необходимости подлинного синтеза искусств в опере был вынужден увильнуть от прямого ответа, пойти окольным путем — путем создания своей злосчастной теории «неполноценности» отдельных искусств, в частности— утверждая, что музыка «передает только чувства и ощущения» и потому неспособна к самостоятельному существовованию: «Из искусств, — писал Вагнер,— ни одно так не нуждалось по своей внутренней сущности (разрядка наша. Л. К.) в союзе с другими, как музыка, ибо своеобразность последней составляет именно нечто тягучее, расплывчатое, неопределенное».¹

Следует отметить, что в имеющихся работах о Вагнере не было уделено достаточного внимания этой «наивной» концепции композитора, — такой показательной, характерной для позиций идеалистически настроенного бюргера, попавшего по воле истории на гребень революционной волны. Во-первых, теория мнимой «неполноценности» музыкального искусства, будучи выдвинута в качестве единственного оправдания синтетической связи слова и музыки в «музыкальной драме», — объективно стала заслоном, ширмой, маскирующей реальные оправдания, мотивы подобного синтеза.

Оправданность последнего заключается единственно в потребности повысить идеологическую, воспитывающую и организующую роль искусства в жизни, потребности развернуть ряд художественных образов, четких, полно и понятно выраженных, доводящих идею спектакля до сознания массового зрителя, слушателя. Сказать в действенных образах синтетического жанра достойное своей революционной эпохи, жизненное слово Вагнер не был в состоянии; отчасти потому, может быть, он завуалировал от других — и, вероятно, от себя самого — фактические мотивы создания своей «музыкальной драмы».

Во-вторых, та же идея «органической неполноценности» музыки нужна была Вагнеру для маскировки регрессивных моментов своего собственного музыкального творчества, обусловивших его грандиозную статичность, его эмпиризм, претендующий на широкие обобщения.

В-третьих, та же теория «неполноценности» музыкальной речи используется Вагнером для обоснования введенных им конкретных приемов музыкальной драмы, «преодолевающей» эту неполноценность музыки условной символикой лейтмотивов, подкрепленных сценическими образами.

Усвоение вагнеровских достижений, преодоление его ошибок невозможны без конкретного разоблачения «органических пороков» его творческого метода, так ярко отразившихся в практике его музыкальных драм. Здесь необходим серьезный и углубленный анализ тех недостатков «музыкальных драм», которые напр. были указаны добросовестным, отнюдь не «антивагнеровски» настроенным Римским-Корсаковым.² Механистичность системы лейтмотивов, рационалистичность всего музыкального языка Вагнера, недостатки широких планов его разработки, однообразие, изысканность гармоний, неудовлетворительная выразительность голосовых партий, их несвязанность с оркестровою тканью — все эти упреки Римского-Корсакова должны быть внимательно проанализированы и увязаны с исходными противоречиями художественных позиций Вагнера.

_________

1 «Художественное произведение будущего».

² См. его суровую оценку вагнеровского творчества в статье «Вагнер и Даргомыжский» (перепечатана в № 3 «Советской музыки»).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание