История и теория

Э. Алексеев

О ДИНАМИЧЕСКОЙ ПРИРОДЕ ЛАДА

Исходным материалом для этой статьи послужили ладоинтонационные особенности якутских народных песен, не впервые привлекающие исследователей¹. Постоянная и гибкая изменчивость звукорядов, не укладывающихся ни в диатонические, ни в пентатонные нормы, — своеобразная и очень характерная черта традиционных эпических напевов — сразу же приковывает к себе внимание. Это хорошо помнят те, кто слышал выступление якутских тоюксутов (создателей и исполнителей тоюков — эпических импровизаций), в том числе в последнем, февральском, концерте-показе народных певцов во Всесоюзном доме композиторов². Для остальных читателей данной статьи необходимо, очевидно, предварительное знакомство с отдельными фольклорными образцами. Приведу с этой целью несколько нотных примеров.

Часть якутских песенных импровизаций по форме и интонационному материалу представляет собой варьирование многочисленных запевов традиционного кругового танца «осуокая». Один из «эталонов» этого жанра был дан в свое время выдающимся народным певцом Устином Нохсоровым (1909–1951):

Пример

_________

¹ См.: Н. Пейко, И. Штейнман. О музыке якутов. «Советская музыка», 1940, № 2; Г. Григорян. В Якутии. «Советская музыка», 1956, № 10; А. Юсфин. Фольклор и композиторское творчество. «Советская музыка», 1967, № 8; С. Кондратьев. Якутская народная песня. М., «Советский композитор», 1963.

² Об этом концерте см.: В. Щуров. Искусство яркое, необычное. «Советская музыка», 1969, № 6; Н. Танаев. Россыпи народного творчества. «Музыкальная жизнь», 1969, № 9.

Пример

Нотация «Вилюйского осуокая» сделана мной по грамзаписи 1946 года с помощью «шестизонного» метода, при котором целый тон делится на шесть равных частей («зон») и применяются дополнительные знаки «микроальтерации»: ↑ — повышение и ↓ — понижение на ¹/₆ тона (33,3 цента), что позволяет точнее передать плавность звуковысотных изменений.

Если подойти к приведенной вдохновенной импровизации с обычных позиций ладового анализа, возникает обманчивое впечатление чрезвычайной сложности ее звуковысотной организации, включающей почти все промежуточные («зонные») тоны в пределах септимы. Если же взглянуть на нее вне предвзятой ориентации на диатонические звукорядные нормы, то нетрудно заметить, что каждое новое двухтактное построение, сохраняя четкую метроритмическую основу мотива-формулы (традиционный хореический семисложник), сохраняет вместе с тем и неизменный принцип его высотной организации — принципиальную опору на три интонационных уровня. При этом верхний, средний и нижний опорные тоны эволюционируют в процессе исполнения песни. Расстояние между верхними опорными тонами растет от полутона до двух тонов (в 16-м стихе), а затем в конце отрывка сокращается до полутора. Интервал между нижними опорными тонами неизменно увеличивается от полутора до трех тонов (нижний тон на последнем слоге каждого стиха, как правило, осложняется почти полутоновым восходящим задержанием). Общий диапазон (амбитус) мелодии раздвигается от терции до септимы, но при этом все три опорных тона продолжают восприниматься как соседние ступени звукоряда, а каждое повторение напева-формулы — как его близкий интонационный вариант.

Не менее последовательно выдержан подобный же принцип мелодического развертывания в совершенно ином по жанру и по настроению нохсоровском образце старинной якутской песенности — непритязательной колыбельной песне³:

Пример

Здесь еще строже соблюдены при повторениях покачивающиеся, словно убаюкивающие линеарные контуры основного мотива, а между тем и в этом небольшом отрывке амбитус напева незаметно увеличивается от терции (11 зон) до тритона (18 зон). И здесь четкая трехопорная структура с устоем на среднем тоне, во многом аналогичная структуре «Вилюйского осуокая», сохраняется на протяжении всей песни. Сходство звукорядных структур и общность принципов интонационного развития, как видим, не сковывает творческую фантазию певца. На единой и, казалось бы, ограниченной звуковысотной основе он творит в широком диапазоне образов и чувств: от энергичной и размашистой танцевальной мелодии до проникновенной лирики колыбельной песни.

Нетрудно сделать вывод: подвижная звуковысотная конструкция подобных народных мелодий в принципе своем весьма проста. И хотя ее нельзя воспринять, исходя из привычной системы зафиксированных звукорядов, она легко улавливается в непосредственном развертывании вокальной линии. Так традиционная мелодия оказывается периодически расчлененной на однотипные звенья-мотивы, сходные по своим линеарным контурам, но постоянно меняющие величину интервалов. Эта особенность не является принадлежностью исполнительской манеры одного певца или его «школы», она характерна для всей традиционной национальной песенной культуры. Доказать это можно большим числом разножанровых образцов, записанных в разное время, от разных певцов, в разных районах Якутии.

_________

³ Флажолетными ромбиками обозначено действительное звучание фальцетных призвуков («кылысахов»).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

История и теория

Э. Алексеев

О ДИНАМИЧЕСКОЙ ПРИРОДЕ ЛАДА

Пример

Пример

Пример

Содержание