Б. Кузнецов

Эйнштейн и Моцарт

Автор публикуемой статьи профессор Б. Г. Кузнецов — физик, философ, историк науки, действительный член Международной академии истории науки, председатель Международного Эйнштейновского комитета. Им написаны книги: «Основы теории относительности и квантовой механики», «Эйнштейн и Достоевский», «Наука в 2000-м году» и другие.

В основу журнального варианта статьи положен фрагмент из книги «Эйнштейн. Жизнь, смерть, бессмертие», готовящейся к печати издательством «Наука».

Однажды мы встретились с Эйнштейном в столовой школы в Аарау, где нам всегда было так весело. Мы хотели играть сонаты Моцарта. Когда запела скрипка Эйнштейна, мне показалось, что стены комнаты расширились, и впервые подлинный Моцарт предстал передо мной в ореоле эллинской красоты с его ясными линиями, то шаловливо грациозными, то могучими и возвышенными. «Это божественно, мы должны повторить!» — воскликнул Эйнштейн.

Ганс Билан

С философской точки зрения Моцарт кажется еще более удивительным явлением, чем он представлялся нам как автор великолепных музыкальных произведений.

Стендаль

Каждое сопоставление идей Эйнштейна со стилем творчества другого ученого или художника открывает некоторую новую сторону в мировоззрении и психологии творца теории относительности. Как связана — и связана ли вообще — любовь Эйнштейна к музыке Моцарта с далеко не явными, но весьма существенными особенностями его мышления, с его научными идеалами?

Сопоставление с музыкой Моцарта раскрывает романтизм научного подвига Эйнштейна и романтизм неклассической физики в целом, романтизм неклассического идеала науки. Речь идет совсем не о том романтизме, который Оствальд противопоставлял классицизму в своем известном разделении ученых на романтиков и классиков. Речь идет и не об обычной характеристике классицизма XVIII века и романтизма XIX века в периодизации культуры. Чтобы говорить о романтизме как черте научного творчества, нужно трактовать это понятие в гораздо более широком значении, даже более широком, чем концепция Гегеля в его «Эстетике».

Уже у Гегеля данная категория стала не то чтобы надысторической, но во всяком случае категорией, выходящей за пределы определенной эпохи. Как и за пределы определенного жанра. Историзм гегелевского подхода к романтизму выражается в том, что философ находит преимущественное претворение этой особенности творчества в культуре некоторой эпохи и в некотором жанре искусства. Таково вообще свойственное Гегелю соотношение логических категорий и исторических характеристик. Действительный исторический анализ романтизма приводит в известном смысле к противоположному результату. Содержание этого понятия меняется в процессе исторического развития, оно приобретает новые черты, и эволюция романтизма в целом заставляет пересмотреть самые основные определения.

Раздвигаются и жанровые его границы: оно начинает включать научное творчество. Но здесь следует прервать предварительные и потому абстрактные замечания о научном оомантизме и обратиться к тому материалу, который позволит их конкретизировать.

∗

Музыкальные симпатии Эйнштейна были обращены прежде всего к творчеству Баха, Гайдна, Шуберта и Моцарта. Музыка Баха привлекала его своей архитектоникой. По словам А. Мошковского, возносящаяся ввысь, она ассоциировалась у ученого не только с архитектурным образом устремленного к небу готического собора, но и со стройной логикой математических конструкций¹.

Очень сложным было отношение Эйнштейна к Бетховену. Он сознавал величие этого художника, но сердце его больше привлекала прозрачность бетховенской камерной музыки, чем драматические коллизии симфоний. Последние казались ему выражением мятущейся и борющейся личности автора, в них личное содержание заглушало объективную гармонию бытия. Гендель восхищал Эйнштейна совершенством музыкальной формы, но мыслитель не находил здесь глубокого проникновения в сущность природы. Шуман казался ему оригинальным, изысканным и мелодичным, но Эйнштейн не ощущал в его произведениях пафоса обобщающей мысли. Шуберт был ему ближе.

Когда Эйнштейн слушал музыку Вагнера, ему чудилось, что он видит Вселенную, упорядоченную гением композитора, а не надличную Вселенную, гармонию которой надлежит передать с величайшим самозабвением и искренностью; он не находил в произведениях Вагнера отрешенности от «я» — не находил объективной правды бытия. Так же, как и у Рихарда Штрауса; Эйнштейну казалось, что Штраус раскрывает в музыке лишь внешние ритмы жизненных процессов.

Эйнштейн мог увлечься звуками Дебюсси, как в науке какой-нибудь математически изящной, но не фундаментальной задачей. Он вообще отличался крайне «архитектурным» восприятием музыки. Потому, может быть, и не понимал Брамса. По мнению Эйнштейна, сложность контрапункта препятствовала достижению простоты, чистоты, искренности, которые он ценил больше всего. Как и в науке, чистоту и простоту он считал залогом адекватного отображения бытия. Предметом страстного влечения, властителем дум Эйнштейна всю жизнь оставался Моцарт.

В сентябре 1952 года в Принстон приехал молодой австралийский пианист Манфред Клайн. Он бывал у Эйнштейна, играл ему и беседовал с ним на самые различные темы, чаще всего на музыкальные.

Ученый признавался Клайну в своей постоянной потребности импровизировать у рояля: «Такая импровизация столь же необходима для меня, как работа. И то и другое позволяет достичь независимости от окружающих. В современном обществе без этого нельзя обойтись». «По дороге домой, — вспоминает Клайн, — я думал о связи между концепциями Эйнштейна и музыкой Моцарта. Последняя не только прекрасна, не только грациозна. Она обладает какой-то удивительной независимостью от времени, места и среды. Это музыка для Эйнштейна»².

Клайн, по-видимому, подошел очень близко к существу вопроса. Исходная идея Эйнштейна — независимость фундаментальных определений движения от выбора систем отсчета. Эта идея весьма сложным и опосредованным образом отражает интерес к «внеличному» миру — интерес, который был у Эйнштейна не только стержнем научных поисков, но и постоянным психологическим фоном творчества. С подобным фоном связано характерное для ученого благоговейное отношение к объективной гармонии мироздания. И в искусстве Эйнштейна привлекало отражение кеплеровой «музыки сфер»: не мистическая иллюзия одухотворенности природы, а рационалистическое постижение гармонии мира. В музыке Моцарта такое постижение окрашивает личные настроения (у многих других композиторов сильнее чувствуется обратное).

Гармония мира в музыке Моцарта становится не только схемой мироздания, не только его чертежом; она словно становится и личным настроением, приобретает личный, интимный эмоциональный эффект, ибо воплощает не только логику постижения мира, но и романтику такого постижения.

Такая характеристика «музыки для Эйнштейна» связана с весьма общими историко-культурными проблемами. И с весьма общими философскими проблемами. Одна из них очерчена в приведенных в эпиграфе воспоминаниях Ганса Билана — соученика Эйнштейна в Аарау. Замечание о Моцарте — «в ореоле эллинской красоты с его ясными линиями...» — имеет глубокий смысл. «Эллинская красота» всегда была и будет источником вдохновения для всех областей культуры. Но эстетические каноны не исчерпывают этого понятия. Его содержание не исчерпывается и античной презумпцией: объектом искусства должно быть прекрасное; презумпцией, которую так глубоко проанализировал Лессинг в «Лаокооне». На этом стоит остановиться.

Для греческого гения прекрасное — это реализованная гармония. Это гармоничное соотношение архитектурных форм или (в скульптуре) форм человеческого лица и тела. Но и в самом космосе прекрасное выражается в уравновешенной статической гармонии геометрических соотношений.

_________

¹ См.: А. Мошковский. Альберт Эйнштейн. Беседы с Эйнштейном о теории относительности и общей системе мира. М., 1922, стр. 201.

² Цит. по кн.: P. Mickelmore. Einstein, profile of the man. N. Y., 1962, p. 251–252.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка