и смятенных: сила! а приказная изба все живет и сыск тот же... только время не то... Прошедшее в настоящем — вот моя задача». И далее, как бы уточняя свое понимание правды жизни, истории: «“Ушли вперед” — врешь, “там же”. Бумага, книга (то есть государство, просвещение.— С. Ш.) ушли — мы там же! Пока народ не может проверить воочию, что из него стряпают, пока не захочет сам, чтобы то или то с ним состряпалось — там же! Всякие благодетели горазды прославиться, документами закрепить препрославление, а народ стонет, а чтобы не стонать, лих упивается и пуще стонет: там же»³.

Одного этого высказывания, которое есть все основания рассматривать как своего рода авторский комментарий к исторической концепции «Хованщины» (письмо, откуда оно приведено, Мусоргский сам просил считать эпистолой «по предмету стрелецкому», «по порядку... № 1-м»⁴), достаточно, чтобы поставить под решительное сомнение самую мысль о возможности истолкования музыки «Рассвета» как образа-символа петровской реформы.

По существу, к такому выводу вплотную подошел уже Б. В. Асафьев, когда в 1931 году в статье, посвященной «Хованщине», писал о «фальши “петровщины”, которую он (Мусоргский. — С. Ш.) чувствовал» и потому, «уцепившись за нее в сцене стрелецкой казни, не стал ее развивать»⁵. И там же: «Замечательно, что в подлинной редакции “Хованщины” петровская солдатчина, этот quasi-оздоровляющий атмосферу европеизм далеко не так лезет в уши и не расширен до такой степени, как в редакции Римского-Корсакова <...>. У Мусоргского не хватило духу выпустить на сцену барабан и трубу — тушить пожар (имеется в виду финальная сцена самосожжения раскольников. — С. Ш.). Римский-Корсаков сделал это из любви к формальному благополучию»⁶.

К сожалению, эти ценные мысли не нашли отражения в асафьевском анализе драматургической концепции «Хованщины»; музыка «Рассвета» в нем даже не упоминается. Направление статьи определило тогдашнее ошибочное представление ее автора об эпохе «Хованщины» как о времени идиллически мирного сосуществования народа и государства. «В чем же и где подлинная драма, да еще народная?.. — спрашивал Асафьев и отвечал: — Понятие “народная музыкальная драма”... надо расшифровать не как драма народа... а как “государственная музыкальная драма”, ибо государство — это народ». Отсюда «если “Хованщина” не драма народа, а драма государства, то действие ее можно и должно понять через анализ социальной динамики, через обнаружение борющихся социальных группировок, составляющих государство, то есть народное государство»⁷. Это в семнадцатом-то веке, в эпоху государственного узаконения крепостного закабаления крестьянства, введенного «Уложением» Земского собора 1649 года!.. Как будто не было ни Соляного и Медного народных бунтов, ни разинской эпопеи, ни массового движения раскола, ни восстаний стрельцов. Историческое содержание «Хованщины» сводилось Асафьевым к драке «феодалов-западников» (Голицын) и «феодалов-славянофилов» (Хованский); феодалов и попов (так именует Асафьев раскольников во главе с Досифеем), которым противостоит народ в лице московских пришлых людей. Социальный профиль их крайне неопределен. Не то это, по мнению исследователя, «торговый люд и мещанство», не то просто «толпа, масса, народ», не то «московские мелкие буржуа и кулаки XVII века»; в драке они не участвуют и гибели не подлежат. Другого народа в «Хованщине» Асафьев не видит. «И в Досифее, и в Марфе, и в раскольниках, — пишет он, — одно объединяющее их стремление: бунт, мятеж. Через это они связаны и со стрельцами...»⁸ Так оно действительно было и исторически, так это и у Мусоргского. Но именно поэтому-то они и лишены (у Асафьева) права называться народом. Какой же бунтующий народ в «народном государстве»?

Впоследствии подобное истолкование «Хованщины» было пересмотрено Асафьевым. «Хованщина» рассматривалась им в ряду крупнейших музыкально-исторических полотен русской музыки, содержание которых обращено к истории как арене народной жизни — страданий и подвигов народа, народной непокорной воли, порывов к свободе. Но мысль о гармоническом единстве двух начал — государственного и народного — так и не была им преодолена. Больше того, она обрела в его работах конца тридцатых и особенно сороковых годов значение музыкально-исторической концепции, с позиций которой он анализировал самые различные явления русской исторической оперы, русского искусства. Так, в одной из статей 1939 года, сопоставляя столь сюжетно и стилистически далекие оперы, как «Борис Годунов» и «Князь Игорь», Асафьев писал: «...история здесь (в “Борисе”. — С. Ш.) — не фон... а живая, творимая народом действительность. Но показать эту действительность как процесс строи-

_________

³ Письмо В. В. Стасову от 16–22 июня 1872 года. — Указ. изд., стр. 217.

⁴ Там же, стр. 218.

⁵ Игорь Глебов. В работе над «Хованщиной», в сб.: «М. П. Мусоргский. Статьи и материалы». М., 1932, стр. 85.

⁶ Там же, стр. 85, 86.

⁷ Там же, стр. 87, 88. 

⁸ Там же, стр. 84.

тельства государства великим народом, как борьбу народа, отстаивающего свою родину от врагов извне и изнутри, Мусоргский не смог. Ближе к более объективно обобщенному постижению русского исторического процесса, как народно-государственного строительства, стоял все-таки Бородин, создававший свою оперу на эпической основе «Слова о полку Игореве»⁹.

Но Мусоргский и не ставил перед собой подобной задачи! Тема «Бориса» (как и «Хованщины») — извечный в старой Руси антагонизм между властью и народом, конкретно раскрываемый здесь на материале исторических событий так называемого Смутного времени; такой социально разобщенной, внутренне противоборствующей предстает перед нами действительность того времени в опере Мусоргского. И совершенно иную, глинкинскую тему — тему единства нации перед лицом угрожающей ей опасности интервенции — решает Бородин в своем «Игоре» на материале исторического похода путивльского князя против кочевников половцев. В одном случае — избрание царя из-под палки, крестьянский бунт, могучая лавина расходившихся народных сил со «сдавлением» ненавистного борисова воеводы и неотвратимым трагическим концом: «Темень темная, непроглядная», — это ли не объективный подход к истории! В другом — князь-воин и с ним его войско, выступающие в поход против опасного и сильного чужеземного врага — народная хоровая фреска, могучий ансамбль «едино чувствующих воль», поражающих своей внутренней «силой солидарности». Что тут сравнивать? Освободительный порыв, стремление сбросить с себя оковы рабства — пусть неосознанное, стихийное, ведь в этом и была историческая драма народа — и национальное чувство, которое объединяет людей в одно целое, заставляя в минуту смертельной опасности забыть о разделяющей их социальной розни. Что «ближе», исторически объективнее? Правомерна ли самая постановка такой проблемы?

В «Диалогах о Мусоргском»¹⁰ вопрос перенесен уже в плоскость прямого противопоставления. Оптимистически объективному Бородину противопоставлен «неизлечимый пессимист» Мусоргский (о «неизлечимом пессимизме» Мусоргского Асафьев писал в «Симфонических этюдах»): одним правит жизнь, другим — смерть. «Вами правит жизнь, мною смерть», — это говорит в воображаемом диалоге с автором «Князя Игоря» сам Мусоргский. Асафьев вкладывает в его уста самокритичнейшие признания, заставляющие вспомнить об аналогичном признании великого художника, самого себя осудившего за якобы клеветническое изображение русского народа в картине «Под Кромами» (его приводит в воспоминаниях о Мусоргском А. А. Голенищев-Кутузов).

Вот эта новая версия «исповеди» композитора, в форме которой Асафьев излагает все ту же свою мысль о государственности и народе: «Я кричу, указывая на народ: вот кто делает. А показать, что именно делает народ, если он не стонет в кабале или не бунтует стихийно и с издевкой, я не могу. Я только стонами своими — воображаемо народными — глубоко искренне вступаюсь за народную страду. А где же у меня народ, действительно делающий свое дело и думающий свою великую думу, народ, трудом и кровью своей создающий великое государство?»¹¹. Народ, создающий великое государство крепостников! Если даже подразумевать здесь только «отражение в произведениях искусства идеи единства народа перед лицом опасности, грозящей родине»¹², то и в этом случае подобное утверждение следует признать ошибочным: оборонять страну и созидать государственность — понятия связанные, но неравнозначные. И потому их нельзя делать мерилом оценки. Но именно так и поступал Асафьев, когда писал: «Народ бунтующий, пирующий, страдающий, радующийся, восторженный, народ в отдельных группах или персонажах отражен свежо и ярко едва ли не у каждого из русских классиков музыки. Но они поднялись и выше: народ — деятель, народ — хранитель государства...»¹³.

В контексте музыкально-исторической концеп-

_________

⁹ Б. В. Асафьев. М. П. Мусоргский (К столетию со дня рождения). — Избр. труды, т. 3. М., 1954, стр. 23. Впервые опубликовано в «Советском искусстве» (1939, 27 марта).

¹⁰ См.: Б. Асафьев. Мусоргский (финал цикла «Песни и пляски смерти») — четыре драматических диалога. 1942, декабрь. Фрагменты «Из диалогов о Мусоргском» опубликованы в «Советской музыке» (1956, № 3).

¹¹ Там же. Примечательная деталь: начальная фраза приведенного монолога («Я кричу, указывая на народ: вот кто делает!») перекликается со словами Досифея: «Вы, бояре, только на словах горазды, а вот кто делает», которые он произносит, указывая на народ раскольников в сцене «спора князей». Не о «Хованщине» ли идет речь в «Диалогах»? Такое предположение находит подтверждение в тексте диалога, где один из участников разночинной компании друзей композитора (по ремарке Асафьева, «мужественный, уверенный молодой голос») выговаривает ему за неподобающее изображение народа, уже прямо целя в «Хованщину»: «Кто дал право вам и всем подобным утверждать, что русский народ только стонет, всегда стонет? Бунтует — потом стонет. Пьянствует — потом стонет, или пьет и стонет...»

¹² Из примечания 2 к статье «Русский народ, русские люди». В изд.: Б. В. Асафьев. Избр. труды, т. 4. М., 1955, стр. 413.

¹³ Б. В. Асафьев. Русский народ, русские люди (в рукописи: «Русские люди, характеры, быт»). Здесь и в дальнейшем все цитаты из этой работы приводятся по авторскому рукописному экземпляру, хранящемуся в Государственном Центральном музее музыкальной культуры имени М. И. Глинки (ф. 171, №№ 1, 2). Открытый для изучающих литературное наследство советского ученого, указанный рукописный материал по существу своему полностью тождествен опубликованным высказываниям того же автора на ту же тему и отличается от них лишь большей детализированностью изложения.