движницы, послушного чада Досифея и одновременно страстно любящей женщины — сложилась у Мусоргского не сразу. Чтобы оправдать ее появление у Голицына и ее колдование, а главное, «показать знамение того времени — как знатные роды убегали в народ»²⁷, Мусоргский сначала предполагал вывести в ее лице бежавшую «сверху» «боярыню княгиню Сицкую»²⁸.

Со своей стороны, Стасов, возражавший против такого намерения («Ведь... это будет летопись княжеских отродий...»²⁹), предлагал превратить Марфу в голицынскую любовницу. «Нельзя ли, чтобы она в этом втором акте пришла к нему по его призыву, колдовала ему, иронически подтрунивала бы над ним и его корреспонденткой, амурной княжной Софьей, а потом вдруг из задумчивой и иронической превратилась в решительную, и принялась бы объявлять Голицыну, что не хочет она дольше быть в связи с ним, что все ей противно, что грех страшен, что их “правая вера” запрещает ей такое дело, что не хочет она также принимать участие во всех их политических делах, от всего отступается и уходит вон. Голицын не хочет верить ей, подозревает тут какой-нибудь другой резон, пристает к ней, преследует и просьбами и угрозами, то сам же насмехается над Софьей и уверяет, что ни в грош ее не ставит, то старается разбудить в Марфе снова политически-религиозный огонь. Но все тщетно. Марфа ничему не внимает; но когда Голицын уже с наибольшею силою приступает к ней, она, наконец, переломив себя, со страстью признается: “Ну да, я люблю одного человека всею силою страсти, как безумная, как потерянная, но я знаю, что это должно меня погубить, погубить тоже и других, — и вот я хочу со всем покончить, все оставить и куда-нибудь скрыться, чтобы жить для одной веры и Бога...”»³⁰.

Из этой психологической коллизии религиозного смирения и бунтующей страсти и вырастала вся последующая драматургия образа: при возвращении Марфы после неудавшегося покушения на нее голицынского клеврета «все, каждый по-своему», старались «уговорить ее, чтобы она осталась по-прежнему верной союзницей их, могучей пружиной действия в каждом из их лагерей, — она непреклонна»; в следующей картине, в немецкой слободе, в проектировавшейся Стасовым сцене бурного объяснения Марфы с Андреем (после того как он сговорился со стрельцами похитить Эмму), она, «все слышавшая, все узнавшая», металась словно «Путифарова жена», голос раскольничества и «правой веры» потух и замолк в ней, осталась только влюбленная до бешенства, ревнующая женщина»³¹, и, наконец, в финальной картине, в скиту, осужденная раскольничьим судом, и самим Досифеем (такая сцена, по предложению Стасова, тоже должна была войти в «Хованщину»), Марфа уже ничего не слышала и не понимала, «как столб, как погибшая», у которой «давно уже смерть в груди»³².

Как по-своему ни убедительна была подобная сценическая разработка образа, она противоречила авторскому пониманию его, тому цельному, сильному и чистому характеру русской женщины, каким Мусоргский представлял себе в контексте общего замысла «Хованщины» этот душевно несгибаемый образ, вобравший в себя нравственный пафос народного движения раскола. Но сущность расхождений заключалась даже не в этом, точнее — не только и не столько в этом, сколько в различном понимании самой природы оперного драматизма в том новом типе русской исторической оперы шестидесятых – семидесятых годов, какой восторжествовал после опыта «Бориса» в жанре «Хованщины».

Одним из краеугольных вопросов здесь естественно оказался вопрос о драматургии оперы, в первую очередь о соотношении в ней народного и романического как сферы, которая, по традиции, продолжала сосредоточивать в себе главный интерес оперного действия. Такой драматически главенствующей, при всей яркости отдельных картин исторических народных движений, исторического быта, оставалась она, наряду с операми Мейербера, и у Вагнера в «Риенци», и у Верди — от «Ломбардцев» и «Битвы при Леньяно» до «Сицилийской вечерни» и «Симона Бокканегры», и у Чайковского в «Опричнике», поставленном одновременно с «Борисом Годуновым» в 1874 году.

Радикализм в решении этого вопроса первоначально привел Мусоргского, как в свое время Пушкина, к полному отказу от романической линии: опера без любви! Но и введенная в оперу по настоянию друзей, она уже не играла той роли, какая обычно отводилась ей в операх на исторический сюжет. В этом отношении «Борис» явился прямым продолжением глинкинского «Сусанина», отчасти — написанной на библейский сюжет «Юдифи» Серова, где самый характер любовного конфликта, при полной подчиненности его величественному замыслу народной драмы, лишен какого-либо привкуса обычной оперной интриги.

__________

²⁷ Письмо М. П. Мусоргского В. В. Стасову от 6 сентября 1873 года. — Указ. изд., стр. 281.

²⁸ Письмо М. П. Мусоргского В. В. Стасову от 6 августа 1873 года. — Указ. изд., стр. 276.

²⁹ Письмо В. В. Стасова М. П. Мусоргскому от 15/27 августа 1873 года. — Указ. изд., стр. 479. 

³⁰ Письмо В. В. Стасова М. П. Мусоргскому от 18 мая 1876 года. — Указ. изд., стр. 484.

³¹ Там же, стр. 484–485.

³² Письмо В. В. Стасова М. П. Мусоргскому от 15/27 августа 1873 года. — Указ. изд., стр. 480.

В «Хованщине» романическое, личное опять вошло в самую ткань сюжетного построения исторической народной драмы. Но теперь оно стало как бы персонифицированным выражением этой драмы, лирическим конденсатом ее страстей.

Примечательным воплощением такого замысла и стал музыкальный характер Марфы. В. Каратыгин писал о «суровой непреклонности исторических судеб, вершащихся над Русью»³³, которой веет от ее рассказа в сцене с Андреем перед шествием стрельцов на казнь. Услышанное им в данном конкретном эпизоде, музыкально глубоко родственном теме гадания, может быть распространено и на характеристику Марфы в целом. «Суровая непреклонность исторических судеб» — она и в симфоническом вступлении ко второй картине четвертого действия, основанном на мелодии гадания (картина отправляющегося в ссылку Голицына), и в музыке выхода Хованского — Бати к своим «деткам» (в финале третьей картины), представляющей собой видоизмененный фрагмент той же мелодии. Но тот же мелодический оборот (тетрахордовая нисходящая попевка «Судьба так велела», на которой зиждется смысловая выразительность перечисленных эпизодов) введен композитором и в лейтхарактеристику стрельцов; вторая половина их темы, с «заносом» на октаву, — это ведь не что иное, как все та же возвещавшая гибель тетрахордовая попевка из гадания Марфы, лишь несколько варьированная, — драматический штрих, до конца уясняющий концепцию автора. Только обнаружится это лишь у порога трагической развязки, в раздирающих криках молящих о пощаде.

Особый смысл в воплощении темы народа приобретает «гибельная» попевка в последней картине (в скиту) в фанатическом голошении и призывах к мужеству: «Смерть идет... Близко враг. Мужайтесь!» И ею же, как лейтинтонацией исторической народной драмы, Мусоргский заключает хор раскольников «Враг человеков, князь мира сего восста!» — образ непокоренного мятежного духа.

Теперь о самих раскольниках. Музыкальная обрисовка их весьма красноречива, хотя и включает всего два мотива³⁴: один в духе церковного напева — «Боже всесильный, отжени словеса лукавства от нас», которым заканчивается первая картина «Хованщины» (в финале на нем построен фанатический хор «Враг человеков...», с возгласами, обращенными против царя-антихриста); и второй — «Победихом, посрамихом, пререкохом», основанный на народной песне. Впервые он звучит во второй картине, в момент наивысшего накала политических страстей «суетящихся партий», а потом — в самом начале третьей (стрелецкая слобода). Для характеристики раскольников Мусоргский использовал здесь подлинный эпизод, связанный с диспутом о вере, происходившим в период, когда полновластное хозяйничание стрельцов начинало клониться к упадку и вчерашние бунтовщики послушно выполняли роль усмирителей государственных и церковных крамольников: торжествуя мнимую победу над никонианцами, фанатически настроенная толпа с пением и молитвенными книгами двинулась на. улицы, не подозревая, какая расправа ждет ее за эту «победу»; схваченные по повелению Софьи, многие, во главе с Никитой Пустосвятом, были жестоко наказаны, сам Никита казнен. Народность и фанатизм, выраженный как известной однотипностью музыки, символизирующей приверженность одной мысли, одному чувству, так и аскетической строгостью ее звучанит в контраст широкой, буйной песенности, преобладающей в характеристике стрельцов. Но какая сила заключена в этих скупых напевах!

Там — слепая, расходящаяся сила народного бунтарства, аналогичная той, которая бушевала под Кромами, «трепет буйной, жаждущей вырваться на волю стихии, бунт не использованных в жизни и скованных уродством житейских условий — могучих стремлений». Здесь — слепой фанатизм, «готовность на все невзгодное». Последние слова принадлежат Мусоргскому. Ими в письме к Л. И. Кармалиной охарактеризован присланный ею подлинный напев раскольничьей молитвы, той самой, которой он предполагал воспользоваться при сочинении финальной сцены самосожжения. Вот текст этой характеристики, проливающий свет на идею и замысел, которыми он руководился при этом: «Столько в ней страды, столько безотговорочной готовности на все невзгодное, что без малейшего страха я дам ее унисоном в конце “Хованщины”, в сцене самосожигания»³⁵.

Мусоргский, по существу, сформулировал здесь свое понимание психологии раскола — не раболепное холопство, а нравственная непоколебимость: «сгорим, а не дадимся». Во имя чего? Косвенный ответ дан в том же хоре раскольников: «Страшны ковы антихриста! Беспредельна злоба его!» Антихрист, согласно беспоповскому учению бегунов-раскольников, — это царь: «Отрицаюсь от великорусской церкви, от царя и всех его установлений. А когда придет время, бороться буду с ним, с императором-антихристом, и

_________

³³ В. Каратыгин. «Хованщина» и ее авторы. «Музыкальный современник». 1917, № 5–6.

³⁴ Не считая раскольничьей молитвы, на которой Мусоргский предполагал построить финальную сцену самосожжения, намерение, так и оставшееся неосуществленным (уже после смерти автора его реализовал Римский-Корсаков).

³⁵ Письмо М. П. Мусоргского Л. И. Кармалиной от 23 июля 1874 года. — Указ. изд., стр. 306.