Выпуск № 12 (397) | 1971

К. Кужамьяров

Думается, что главный вопрос, которого мы неминуемо должны коснуться в сегодняшней беседе, — это вопрос о будущем нашей музыкальной культуры, нашего творчества. Какими путями ему развиваться? Отсюда вытекает и следующая забота: как воспитывать молодежь, идущую нам на смену? Сейчас, когда в мире существует столько разных художественных течений, разговор на такую тему весьма актуален. Я хотел бы назвать три непременных фактора, лежащих в основе воспитания молодежи: ясность мировоззрения, опора на народную основу, профессионализм. Все три — теснейшим образом связаны между собой. На первом из них я специально не останавливаюсь — роль его очевидна. Поэтому начну сразу со второго.

Невозможно вырастить настоящего художника в отрыве от национальных традиций, национальных корней его культуры, — не только народной, но и профессиональной. Между тем, иным молодым авторам кажется, будто настоящая музыка началась с их собственного творчества, а все, что было раньше, не стоит внимания. Однако стремление полностью отмежеваться от той основы, которую закладывают старшие мастера национальных школ, равносильно попытке строить дом без фундамента. Сколь бы ни велика была профессиональная оснащенность начинающего художника, он не сможет правдиво передать строй чувств, склад мышления своего народа, а следовательно и собственное отношение к жизни, к природе, если отправится в путь налегке, не прихватив в свой багаж все лучшее, что было создано до него.

Что же касается профессиональной оснащенности, то в ее необходимости вряд ли сейчас кто-либо может сомневаться. Я считаю, что наша молодежь должна быть в курсе всех тайн современной композиторской техники, но не для того, чтобы с их помощью нивелировать свой национальный стиль (что происходит зачастую на Западе), а для того, чтобы, разгадав эти тайны, развивать и обогащать свой стиль. Именно высокий профессионализм плюс опора на национальную почву способны обеспечить убедительное выражение передовых идей эпохи. Повторяю, только в этом триединстве — залог наших будущих успехов, нашего поступательного движения.

Взаимосвязь названных мною компонентов, ее необходимость дискутируются сегодня во всем мире. Композиторы разных стран все больше убеждаются, что следование различным авангардистским системам в отрыве от национальной почвы приводит к удручающему обезличиванию музыки. Сказать об этой опасности необходимо еще и в связи с проблемой взаимодействия музыкальных культур Запада и Востока. Я был участником двух международных музыкальных конгрессов — в Багдаде и Тегеране, где горячо обсуждалась упомянутая мной проблема и где западные авангардисты настойчиво навязывали восточным странам свой путь развития. Аргументация поборников «авангарда» носила чисто формальный характер. Так, они доказывали, что музыке некоторых восточных народов, в частности индусов, близка алеаторика, поскольку в ее основе тоже лежит импровизационный метод. Но настаивая на этом, повторяю, чисто формальном сходстве, они упускали из виду весьма существенные различия. Ведь та же индийская импровизация зиждется на принципе оригинальных ладовых сопоставлений; вся же суть алеаторики — в отсутствии подобного принципа, в отсутствии принципа какой-либо ладовой организации. Да и вообще антиисторично отождествлять средства механически, без учета того содержания, которое они выражают. Можно, конечно, на основе индийской импровизации создать двенадцатитоновый ряд, но не ради же него самого, а во имя какого-то определенного идейного замысла. Лишь тогда это будет оправдано, обретет смысл. Так мы вновь приходим к выводу, что средства сами по себе, сколь бы новы и необычны они ни были, не способны служить компасом при выборе пути, а тем паче гарантией прогресса. Судя по тому, что мы слышали на недавнем Всесоюзном смотре композиторской молодежи, наши молодые авторы, в том числе и представители Казахстана, в своем большинстве понимают эту истину и идут верной дорогой поисков жизненной правды, своего стиля.

Возвращаясь к нашим сугубо казахским делам, я хочу заметить, что в отставании оперного и песенного жанров мы сами виноваты. На исполнителей здесь не стоит ссылаться. Кто же из них откажется спеть хорошую песню или хорошую арию?

В. Дернова

На наших глазах в республиках Средней Азии и в Казахстане рождается новая ветвь мировой музыкальной культуры. Этот процесс музыковедами еще далеко не осознан и не изучен. В разговоре о творчестве наших композиторов мы не нашли еще нужный тон. Преобладает жанр фимиама, не обремененный аргументами и доказательствами. Пышно мы о них говорим, но не дельно. Пользуемся банальными характеристиками. У кого-то из наших авторов я прочла, что опера «Биржан и Сара» М. Тулебаева находится «на уровне мировой классики». Сказать так об этом очень ярком ростке новой культуры — значит ничего не сказать. Потому что «Биржан и Сара», как и все творчество М. Тулебаева, дает богатейший материал для глубокого исследования, объясняющий нам многое в становлении всей казахской музыки.

М. Тулебаев был удивительно тонким музыкантом. Оперу свою он переделывал много раз. Некоторые переделки были ему навязаны, они оказались неорганичными и не пошли на пользу сочинению. Но были и такие, которые композитору диктовало сердце. Дуэт Биржана и Сары во втором действии рождался постепенно: первые годы исполнители просто пели в унисон песню Биржана «Айтпай», с которой он выходит на сцену в начале оперы; в процессе того, как Тулебаев «открывал» казахское многоголосие, вместо унисонной песни возник двухголосный дуэт, совсем новый по музыке, но интонационно родственный всему тому, что поет в опере главный герой — Биржан. Это великолепный пример того, как необыкновенно одаренный от природы человек стремился к самосовершенствованию, к расширению своих горизонтов. М. Тулебаев всегда сознавал, что многого не знает, всегда хотел знать больше и работал над «Биржаном и Сарой» до самой своей смерти. Между тем даже эти бесчисленные варианты отдельных сцен, ансамблей, арий из оперы «Биржан и Сара» никем не собраны, неизвестно, уцелели ли они и в какой мере уцелели!

Его превосходная кантата «Огни коммунизма» — образец работы с национальным мелосом, опять же достойный самого пристального внимания и, конечно, изучения. Одна из тем кантаты — подлинно народная, акын поет ее в неизмененном виде, только при каждом повторении возникает новый мелодический вариант. Зато другая тема, появляющаяся во вступлении, подвергается в дальнейшем необыкновенно интересной разработке на основе чистейшей диатоники. Ладовый ее облик удивительно своеобразен. И в то же время подлинно национален. И разве не досадно, что до сих пор никем не осуществлен настоящий анализ этой кантаты, ставшей в казахской музыке уже классическим образцом? Словом, обратившись к творчеству только одного композитора, мы убеждаемся, какие необъятные просторы открываются перед музыковедом-исследователем и как мало сделано по существу!

Так обстоит дело в области теории. Ну, а что происходит в области практики? Республика наша огромна. Но даже в ее столице — Алма-Ате — нет регулярных симфонических концертов. У Государственного симфонического оркестра Казахской ССР нет перспективного плана. Выступления носят характер случайный. Очень многих сочинений мирового симфонического репертуара у себя в республике мы не слышали. Несколько лет идет речь об исполнении Девятой симфонии Бетховена. Но даже в юбилейные дни она в Алма-Ате не звучала, хотя есть и оркестр, и хоровая капелла, и солисты, которые очень хотели бы петь в этой симфонии.

Симфонический оркестр Казахстана выращен нами, педагогами Алма-Атинской консерватории. Его музыканты — наши выпускники. И хорошие выпускники! Мы за их судьбу, как музыкантов, отвечаем. Но наше попечение — в прошлом. А сейчас об оркестре никто не заботится. Даже о том, чтобы у него была настоящая работа. Никого не заботило, на-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К. Кужамьяров

В. Дернова

Содержание