Выпуск № 12 (397) | 1971

рактерность (например, кюй в ритме скачки). На этом пути немало удач: «Балбраун» Е. Брусиловского, «Дайрабай» Е. Рахмадиева, «Народный танец» из балета «Легенда о белой птице» Г. Жубановой.

Задача композитора усложняется, если кюй необходимо развить в рамках сонатной формы. Образцом его использования в качестве главной партии может служить первая часть Шестой симфонии Е. Брусиловского (в этой части разрабатывается кюй «Побег из тюрьмы» Курмангазы, в финале — «Золотая степь» того же автора), где ему предшествует развернутое вступление в народной манере, интонационно предвосхищающее оригинал. Этот простой, казалось бы, прием придал введению кюя в сонатную экспозицию естественность. В финале же симфонии органичность внутреннего интонационного процесса менее ощутима, преобладает принцип монтажа отдельных фрагментов народного материала и их тональное и темброво-фактурное колорирование. Метод, примененный здесь композитором (впрочем, как и в первой части симфонии), можно назвать свободным цитированием. В целом, однако, не создается ощущение значительной переработки кюя; скорее слышатся остроумные комментарии к отдельным его эпизодам.

Если финалу Шестой симфонии Е. Брусиловского, при всей его красочности и непрерывности ритмического пульса, свойственна — в соответствии с общим эпическим замыслом — сдержанность высказывания, опора на устоявшиеся формы и средства музыкального языка, то «Кюй-фантазию» для трубы с оркестром А. Бычкова отличают острый темперамент, необузданная ритмическая энергия, подчас калейдоскопическая смена звуковых картин. Композитор обращается к некоторым непривычным для казахской музыки средствам современного письма (элементы додекафонии, пуантилизм, сонорность). Наряду со свободным цитированием налицо более активный сплав фольклорных и авторских интонаций. Очень выразительно вступление — имитационное «поэтажное» наслоение голосов на главную попевку кюя. Оно приводит к мощной кульминации, которая, к сожалению, в дальнейшем не имеет себе равных, отчего форма сочинения в целом в какой-то степени проигрывает. Есть в произведении моменты спорные, иногда прямолинейно, неоправданно применены некоторые «острые приемы», но в то же время трактовка А. Бычковым народного первоисточника привлекает свежестью и новизной.

Даже этот краткий обзор небольшого круга произведений подтверждает, что симфоническая разработка кюев представляет сложную творческую проблему. Многое зависит от того, как использован материал: цитируется ли он строго или свободно, полностью или частично, в каких жанрах и формах, при помощи каких средств. Хочется добавить, что ряд черт кюев остается мало исследованным: ладообразование, голосоведение, регистровое развитие, ритмика и, что особенно важно, специфика интонационного развертывания, сопряженность многочисленных вариантов основной попевки, из которой вырастает вся пьеса.

Хотел бы в этой связи отметить удачные опыты и в области музыки, написанной для оркестра имени Курмангазы. «Концертный кюй» М. Мангитаева и поэма «Шалкыма» К. Кумысбекова свидетельствуют о том, что симфоническое развитие возможно и здесь, так как данный состав достаточно разнообразен по тембровой палитре.

Симфоническая разработка кюев — часть общей для советской и всей мировой музыки проблемы, связанной с жизнью народного в профессиональном, национального в современном. Композиторы и музыковеды Казахстана должны внести свой весомый вклад в ее решение.

Е. Рахмадиев

Бакир Яхиянович! От вас — представителя дунганского народа — хотелось бы узнать, как развивается музыкальная культура дунган, что нужно сделать для того, чтобы обеспечить в дальнейшем ее интенсивное развитие?

Б. Баяхунов

Мне трудно сейчас исчерпывающе ответить на такой вопрос. Но должен заметить с большим сожалением, что развитие профессиональной музыкальной культуры дунган протекает весьма вяло. Основная трудность — крайняя малочисленность национальных кадров.

С тех пор как в 1941 году прекратил свое существование национальный дунганский ансамбль, у нас нет профессиональных коллективов. Народная музыка пропагандируется лишь силами сельской художественной самодеятельности, выступающей в передачах Фрунзенского радио в Киргизии.

Е. Рахмадиев

Но ведь с таким положением нельзя мириться! Надо принимать какие-то меры. Какие у вас есть предложения?

Б. Баяхунов

Мне кажется, прежде всего необходимо серьезно заняться сбором и изучением дунганского фольклора; затем — начать создавать исполнительские коллективы, пусть пока самодеятельные. Наконец, надо наладить профессиональное обучение дунган (не сомневаюсь, что все это существенно двинет вперед наше национальное искусство.

Б. Ерзакович

Казахские композиторы обладают нeисчерпаемым, подлинно народным источником для своего творчества. Их деды и прадеды создали богатейшую музыкальную культуру: задолго до революции в Казахстане существовала фольклорная классика.

Мне посчастливилось на протяжении нескольких десятилетий быть свидетелем и участником развития казахской профессиональной музыки, зародившейся в советское время. Это развитие прошло уже два этапа. Первый можно назвать фольклорным. Мы тогда радовались, если кому-либо из авторов удавалось, используя фольклорную мелодию, написать удачную песню или инструментальную пьесу. Как известно, первые казахские оперы, симфонические, камерные и хоровые произведения создавались целиком на народных мотивах. Это была пора зарождения профессиональных жанров.

На втором этапе начались поиски своего языка, иждивенческое отношение к фольклору стало постепенно преодолеваться. Это был период становления. Сейчас идет десятилетие нового, третьего этапа, когда наши мастера-композиторы выдвигают перед собой и успешно разрешают сложные творческие задачи. Ими написано немало замечательных произведений в национально-современном стиле, произведений, в которых авторы творчески осваивают народные истоки. О некоторых лучших работах речь сегодня шла.

Но на современном, третьем этапе есть очень тревожные симптомы, свидетельствующие о том, что иные очень талантливые композиторы плавают по поверхности фольклорного океана, не затрагивая его глубинных вод, не различая в едином потоке национальной музыки разных художественных оттенков. Отсюда — повторы во многих произведениях одних и тех же расхожих песенных формул, многочисленные перепевы популярнейших мелодий.

Между тем, наш фольклор содержит такие зерна, развивая которые можно прийти в профессиональном творчестве к интереснейшим и совершенно новым результатам. Например, во многих народных песнях встречается такой своеобразнейший прием, как стретта между напевом и текстом. А сколь оригинальным, национально-самобытным бывает строение вокальных и инструментальных произведений! Поражаешься богатству фантазии народных авторов! Немало скрытого, пока еще полностью не познанного таят в себе тональные, ладовые соотношения в образцах фольклора; надо только вслушаться в него повнимательнее, более творчески его воспринимать и развивать. Словом, я за то, чтобы оставленное нам богатейшее музыкальное наследие, имеющее самостоятельную художественную ценность, использовать значительно полнее и глубже, причем во всех жанрах. Тогда, наверное, будет меньше серости, однообразия в музыке. Почему у нас мало удач в песенном жанре? Да потому, что в нем превалирует подражание — пусть даже хорошим, но чужим образцам. И еще сказывается инертность композиторского мышления. В свое время Л. Хамиди привнес в казахское песенное искусство ритм вальса. Это было ново, свежо. Появилось еще несколько национально-колоритных вальсов, созданных М. Тулебаевым, Е. Брусиловским, С. Мухамеджановым, Н. Тлендиевым и другими. Но

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Б. Ерзакович

Содержание