позитора А. Касьянова на сочинение 24 прелюдий, сонаты, баллады для фортепиано.

Артистические интересы пианистки не ограничены сольными выступлениями. Еще в юности она много аккомпанировала в классе П. Столярского. Затем на талантливую студентку обратила внимание Зоя Лодий, пригласив ее в Московскую консерваторию в свой только что организованный класс камерного пения. Огромный репертуар, сыгранный Маранц в качестве ансамблиста и концертмейстера, способствовал расширению ее артистических горизонтов, накоплению опыта в интерпретации разнообразных жанров и стилей. Ее партнерами были инструменталисты М. Затуловский, Г. Цомык, В. Португалов, М. Рейсон, С. Мадатов, А. Броун, вокалисты Д. Пантофель-Нечецкая, А. Малюта, О. Егорова, Я. Вутирас, Е. Крестинский.

Будучи душой всякого ансамбля, пианистка всегда — в песне ли Шуберта, или в Сонате для виолончели Шостаковича — создает атмосферу духовной чистоты и стилистической тонкости.

Маранц-педагог — тема специального исследования, исчерпывающе раскрыть ее в журнальной статье невозможно. Читателю станет яснее, о какого ранга педагоге идет речь, если я приведу выдержки из характеристик, данных ей корифеями советского пианистического искусства. К. Игумнов: «По уровню педагогической одаренности и по достигнутым результатам Б. С. Маранц является одним из наиболее ценных педагогов советского поколения и едва ли не лучшим из числа работающих на периферии...»; Г. Коган отмечает в своем заключении, что «...уровень ее работы не ниже многих профессоров столичных консерваторий...», а Г. Нейгауз просто заявляет: она «...прекрасный педагог столичного масштаба...».

Ясный и пытливый ум Маранц, склонность к глубокому анализу всех аспектов преподавательского труда помогли ей создать собственную педагогическую систему. Свойственное ей стройное, логическое мышление не оставляет в ее работе места случайности и какому-либо дилетантизму. Свои педагогические идеи она постоянно высказывает на всевозможных обсуждениях, открытых уроках и в докладах, посвященных важнейшим проблемам фортепианной педагогики. Можно только пожалеть, что эти доклады мало изучаются в Горьком и почти неизвестны за его пределами. К примеру, два из них — «Домашняя работа студента-пианиста» и «Некоторые вопросы, возникающие при работе со студентами над произведениями Шопена» — полны размышлений и наблюдений подлинного мастера.

Сильнейшая сторона ее педагогической деятельности — многостороннее, а не только профессиональное воздействие на ученика, затрагивающее и его нравственное формирование. Тут немаловажную роль играет сама личность Берты Соломоновны. Подобно Нейгаузу, она прежде всего «учитель музыки». Ее конечная цель — воспитание музыканта, наделенного широким художественным кругозором, способного к собственному творчеству и к самостоятельным суждениям, преданного музыке и роялю.

Особые условия работы вузовского педагога высокой квалификации на периферии способствуют созданию так называемой «периферийной педагогики». Известно, что в многочисленных училищах будущие студенты-пианисты не всегда получают должную профессиональную подготовку, поэтому обучение важнейшим пианистическим навыкам ложится, как правило, на плечи педагога вуза. Учитывая данное обстоятельство, Маранц предлагает даже способному ученику особую программу обучения. Эта программа требует от нее как педагога своеобразного «раздвоения личности» — на протяжении чуть ли не всей педагогической жизни она сама у себя работает ассистентом. Такое «совместительство» позволяет ей добиваться великолепных результатов, не снижая высоких критериев, предъявляемых выпускнику высшего учебного заведения. Слушая потенциального ученика, Берта Соломоновна не только обращает внимание на степень его одаренности и выучки, но и обязательно проверяет его способность к мобильной перестройке слуховых и игровых навыков. Она считает, что только таким образом можно обнаружить подлинные профессиональные данные абитуриента-пианиста, независимо от того, играет он законченно или неряшливо. Явное предпочтение профессор отдает тем студентам, которые стремятся всячески повысить свой профессионализм, свою культуру, и менее жалует тех, кто играет в меру артистично, но остается в плену дилетантизма. От Нейгауза Маранц унаследовала и «скрытую программу» своей педагогики — кажущееся самоустранение в процессе занятий с учениками.

Как часто иные педагоги после неудачного выступления ученика восклицают с недоумением и досадой: «Сколько раз я ему говорил, чтоб он здесь взял чистую педаль, там не отклонялся от темпа!» и т. д. Такую фразу редко услышишь от Берты Соломоновны. Однажды автору этих строк, только еще начинавшему свой педагогический труд, она записала в тетрадь: «Если имеешь дело со старательным учеником, который хочет и даже жаждет претворить все, о чем говорит педагог, можно ограничиться тем, чтобы сказать: “Нужно то-то...”. Тогда он постарается вообразить себе звучание, и у него получится нечто близкое Вашему пожеланию. Если же ученик не понимает, вернее, не слышит того, что слышите Вы, или у него есть внутреннее сопротивление (что бывает очень часто), педагогу приходится

проводить окольную работу, которая должна привести к тому, чтобы у ученика возникла собственная потребность в определенном звучании (агогике, динамике и др.), а не только необходимость выполнить абстрактное для него требование». Таким образом, постепенно приблизить качество слышания ученика к собственному эталону, добиться с ним тождества в ощущениях, понятиях, вырабатывающихся в процессе приобретения пианистических навыков и общей музыкальной оснащенности, — вот цель «скрытой педагогики» Маранц. Она не жалеет времени на способного ученика, буквально «глаз с него не спускает», держа его постоянно «под огнем» своих настойчивых требований. Первое время такому подопечному необычайно трудно, он как бы теряет «свое лицо», ощущая себя разоруженным перед целым «фронтом» пианистических задач. Тому, кто выдержит испытание, уготовано будущее подлинного профессионала. И надо сказать, что почти все ученики Берты Соломоновны, прошедшие такую школу, становятся убежденными последователями своего учителя.

Перечисляя методы работы профессора Маранц, проще назвать те, которые ею не используются. Она считает возможным широко применять то, что найдено другими, если это помогает достигнуть необходимого результата.

Ее поиски выходят и за пределы музыкально-педагогической науки. Для воздействия на психомоторный аппарат учащегося она использует отдельные положения учения И. П. Павлова о высшей нервной деятельности, а для воспитания «актерской техники» и общей исполнительской культуры — систему К. С. Станиславского.

С первого же урока ученик попадает в атмосферу глубокого уважения к авторскому тексту, на логике развития которого Маранц объясняет ему действие законов музыкальной диалектики. Одним из главных методов воспитания пианистических навыков, творческой инициативы Маранц считает показ. Она играет перед учеником живо и увлеченно, стремясь пробудить его звуковую фантазию отточенным штрихом, богатой фортепианной пластикой. Успешно прогнозируя развитие своего воспитанника, Маранц придает большое значение специально подобранному репертуару, точно нацеленному на устранение недостатков или на развитие нужных ученику именно в данный момент навыков. (В одном случае она считает необходимым поиграть с ним в четыре руки, в другом — предлагает выступить в роли педагога, доверяя ему на определенное время опеку своего менее опытного товарища.

На общих собраниях класса Берта Соломоновна совместно с учениками обсуждает исполненные ими программы, ставит перед своими питомцами вопросы мировоззренческого порядка, обменивается мнениями о совместно пережитых художественных впечатлениях. Она никогда не упускает случая завести разговор о специфике послевузовской работы, указать в связи с этим на важность и полезность той или иной учебной дисциплины.

Музыкальный и человеческий авторитет Берты Соломоновны Маранц в Горьковской консерватории необычайно высок. Отличающаяся бескомпромиссностью в решении принципиальных вопросов, она скромна и трогательно внимательна к людям. Вся ее деятельность являет собой пример подлинно гражданского служения искусству и высоким нравственным идеалам нашей страны.

Г. Касаткина

На хоровых репетициях

Когда поет хор Казанской консерватории, музыка раскрывается перед слушателями в своем живом дыхании, в своей первозданности. Покоряет глубина проникновения в авторский замысел, драматургию произведения. Радует слух почти оркестровое богатство красок при сохранении специфики тембра каждой партии.

Как достигается все это, да еще в студенческом коллективе, условия работы которого столь специфичны, а состав неизбежно текуч? Желание «проникнуть в тайну» заставило меня в течение довольно длительного времени регулярно посещать репетиции.

Программа, рождение которой мне довелось наблюдать (кстати, очень сложная), дает возможность выявить некоторые существенные черты метода работы С. Казачкова.

Творческий процесс, протекающий от первого знакомства с партитурой до исполнения ее на концертной эстраде, мне посчастливилось проследить на таких гениальных сочинениях русской классики, как «Прометей», «Иоанн Дамаскин», «Восход солнца», «Вечер», «Посмотри, какая мгла» и ряд других опусов Танеева, «Про татарский полон» Римского-Корсакова.

...Огромный, напряженный труд. Многочисленные репетиции, более удачные или менее удачные, проходящие то в радостно-приподнятой атмосфере, то в мучительно-нервной... Поиски, срывы, снова поиски, находки, которые подчас не сразу удается закрепить... И так — день за днем, вплоть до выхода на эстраду...

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Г. Касаткина

На хоровых репетициях

Содержание