Выпуск № 12 (397) | 1971 - страница 58

ции Асафьева это означало, что «Иван Сусанин» и «Князь Игорь», рассматриваемые как своего рода эталоны художественно объективного постижения истории (что имеет свои основания) выше «Бориса Годунова», а «Псковитянка», с ее «всеисцеляющим чувством конечной правоты действительности», выше «Хованщины» (что уже лишено какого-либо основания и является абсолютно неправомерным ни с точки зрения метода анализа, ни по существу)¹⁴.

Но сначала — о «Князе Игоре», поскольку на основе этого произведения в значительной мере строилась асафьевская концепция создаваемой народом и мощно обороняемой им государственности как основополагающей идеи русской исторической оперы.

Первые обстоятельные высказывания Асафьева о «Князе Игоре», со своими, асафьевскими прочтением музыки, расшифровкой характеров, узлов драматургии, восходят к двадцатым годам. Это две статьи, написанные в 1922 году: одна — под названием «Intermezzo» (вместе с очерком о «Каменном госте» Даргомыжского), вошедшая в книгу «Симфонические этюды»; другая — из цикла «Письма о русской опере и балете», опубликованная в том же 1922 году в «Еженедельнике Петроградских государственных академических театров» № 4. Широкий круг затронутых в них вопросов, связанных с особенностями эпического стиля русской исторической оперы, в частности с творческим методом автора «Игоря», признание этого метода «наиболее объективным подходом к жизни в музыке» сближают упомянутые статьи с более поздними высказываниями Асафьева на ту же тему. «Зрелый, уравновешенный подход к жизни, исходящий от человека с пламенеющим сердцем и ясной мыслью — таково впечатление... от музыки Бородина»¹⁵, — писал Асафьев. Само понятие «объективности подхода» рассматривалось им как способность художника, его сознательное стремление широко отображать национальные черты народного характера. «Сюжет “Игоря”, — утверждал Асафьев, — был для него (Бородина. — С. Ш.) подходящим средством выявить основные контрасты русской души». С одной стороны, «гениальный по сосредоточению силы человеческой, генделевский по размаху пролог... к опере» («могучий ансамбль едино чувствующих воль», — так будет определен его образ в работах сороковых годов); «русская протяжная, как стон звенящая песня (знаменитый хор крестьян a cappella в последнем действии)»; «величественный в своей верности долгу» «Плач» Ярославны и «мудрые» в своем эпическом спокойствии, в сознании своей силы хоры бояр; с другой — как выражение «неустойчивой души русской», «сила... издевающаяся, улюлюкающая... сила глумливая, хамская», воплощенная «в цинично разгульной музыке» Владимира Галицкого и его присных Скулы и Ерошки¹⁶.

С позиции такого же понимания объективности, позволяющего, к слову сказать, уяснить то новое, идущее от эстетики русской исторической оперы эпохи шестидесятых — семидесятых годов, что внесла драматургия «Игоря» в оперную концепцию Глинки, расшифровывалась и сюжетная основа произведения. «В "Игоре" воплощен бытовой уклад и жизненные тревоги древнерусского княжеского города на рассвете русской государственности, беспрестанно волнуемой. Ее волнуют: вражеские набеги извне, со степей, и неугомонившаяся, легко возбуждаемая "пьяная вольница", — люд, глухой к зову культуры, — внутри городских стен. Сопоставляются крайне мудро: своеволие стихии степной удали (половцы) — и своеволие стихии разбоя, то есть бесшабашной, не знающей куда приложить свои силы, неугомонной "бродячей Руси"»¹⁷. И именно эта широта охвата жизни народа, его истории — таков вывод, к которому подводит Асафьев читателя, — и позволила Бородину создать его onepy-unicum.

Иные акценты появляются у Асафьева в его работах сороковых годов — в статьях «Князь Игорь» — опера Бородина» и в уже упоминавшейся главе «Русский народ, русские люди» из книги «Музыка моей родины». Оказывается, что «в “Игоре” Бородин в изображении теневых характеров русской исторической действительности уступал, порою, натуралистическим искусам»; оказывается он «привнес в свой замысел штрихи, не отвечающие высокой патриотической концепции “Слова о полку Игореве” (имеется в виду пьяная сцена Галицкого, “с ее красочной музыкой разгула”. — С. Я.); снижая величие эпоса, она, — утверждает теперь Асафьев, — ничего не достигает сюжетно: характер Галицкого остается грубым пятном, ничего не меняя в ходе событий». «Натурализму» Бородина противопоставляется реализм автора «Слова», который «гениально ощущал прекрасное в истории» и «чувствовал, что нельзя поэтизировать то преходящее в быту,

_________

¹⁴ Бесспорно, Асафьев был выдающимся музыкальным ученым. Многое в его исследованиях русской музыки стало подлинной классикой нашего музыкознания. Но ряд его работ в свете сегодняшних наших взглядов и успехов советской исторической науки последних лет нуждается в коррективах, а в отдельных случаях и в решительном пересмотре. К ним, несомненно, относятся и высказывания о «Хованщине».

¹⁵ Игорь Глебов. Симфонические этюды. Пг., 1922, стр. 36.

¹⁶ Там же, стр. 34, 35.

¹⁷ Игорь Глебов. Из «Писем о русской опере и балете». — Б. В. Асафьев. Избр. труды, т. 3. Указ. изд., стр. 277. Первоначально опубликовано в «Еженедельнике Петроградских государственных академических театров» (1922, № 6).

Страница автографа, хранящегося в Центральном музее музыкальной культуры имени Глинки

что не изменит в конечном счете действительного хода вещей в стране»¹⁸.

А «пьяная вольница» и вся линия «бесшабашной, не знающей куда приложить свои силы, неугомонной “бродячей Руси”»? Но теперь в глазах Асафьева — это всего лишь преходящее в быту. В свое время он находил удивительно точные слова для определения внутренней идейной сущности подобных образов, когда писал о «Кромах» и стрелецких картинах Мусоргского: «...трепет буйной, жаждущей вырваться на волю стихии, бунт не использованных в жизни и скованных уродством житейских условий — могучих стремлений...» И еще: «Здесь именно (имеется в виду стрелецкая песня “Ах, не было, ах, не было печали”, где “разнузданность разбойников граничит с величием молодецкой удали и беззаветной отваги”. — С. Ш.) Мусоргский ярче всего проявил свое понимание души народной...»¹⁹

А ночная сцена восставшей псковской вольницы в «Псковитянке», с разбойничьей песней Тучи и сочувственными голосами псковичей? Но, по Асафьеву, тут перед нами не более как «текущие споры», и «возгласы на вече не составляют главного в выступлениях хора». Главное — в заключительных страницах оперы, где «уже нет псковичей и Пскова с их бытом» («преходящее в быту»!), а главенствует «величавое спокойствие и доверие к жизни. Вернее... мерный ход истории и голос русского народа»²⁰.

Вот заключительный текст этого раздела статьи «Русский народ, русские люди», где даны сравнительная оценка «Хованщины» и истолкование ее драматургии, к которым Асафьев пришел в последние годы: «...Мусоргский еще не постиг такой (то есть как в “Псковитянке” Римского-Корсакова. — С. Ш.) постановки темы народа в своем “Борисе Годунове”. В “Хованщине” Мусоргский уже овладел пониманием идеи государственного объединения и всю концепцию образно выразил темой рассвета. Но он — то ли не успел, то ли не почувствовал в себе сил завершить значение этой темы, иначе как сведя все к трубам петровских потешных: ни симфонически, ни театрально это не звучит светлым убедительным завершением. А хор псковичей, опла-

_________

¹⁸ Б. В. Асафьев. Русский народ, русские люди. Рукопись.

¹⁹ Игорь Глебов. Письма о русской опере и балете. «Хованщина», письмо 2-е. «Еженедельник Петроградских государственных академических театров», 1922, № 4.

²⁰ Б. В. Асафьев. Русский народ, русские люди. Рукопись.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Страница автографа, хранящегося в Центральном музее музыкальной культуры имени Глинки

Содержание