Выпуск № 12 (397) | 1971 - страница 59

кивающих Ольгу в «Псковитянке», содержит и в своей тональности, и в мелодии, и во всей мерной поступи величавое спокойствие и доверие к жизни».

Итак: идея государственного объединения (петровское начало), музыкально персонифицированная темой «Рассвета», — вот что составляет главное в концепции «Хованщины» как народной драмы. Не слепое движение протеста, не «трепет буйной, жаждущей вырваться на волю стихии», принимавшей в силу этой стихийности уродливые формы выражения, а «глубокое сознание своей вескости», «народ как носитель идей государственности». Никакой аргументацией это утверждение не сопровождается, оно просто постулируется. С одним, однако, здесь нельзя не согласиться: ни симфонически, ни театрально идея государственности действительно не звучит в «Хованщине» убедительно. Попытки инсценировать ее, предпринятые Большим театром в постановках конца тридцатых годов и особенно 1950 года, когда во втором действии (опера шла в редакции Римского-Корсакова) музыка «Рассвета» сопровождала появление петровцев, а в конце пятой картины на сцену под звуки торжественных труб въезжал сам великодушный, прощающий стрельцов Петр, — показали всю фальшь подобной идеи. Нет, обоснование темы «Рассвета» как образа-символа зари новой жизни (новой народной жизни — иной постановки проблемы у Мусоргского не могло быть) следует, по-видимому, искать в другом.

Обратимся к самой опере, к рассмотрению музыкальных характеристик народа. Не найдем ли мы в них хотя бы косвенного подтверждения концепции, предложенной Асафьевым?

Но где же такой народ в «Хованщине»? Бессловесные рейтары, вся «вескость», весь духовный облик которых — это труба, барабан да скачущая во весь опор конница? Или московские пришлые люди, которые сначала распевают веселую песенку про куму и кума, вопиюще безразличную ко всему происходящему (Мусоргский подчеркивает этот замысел одновременным звучанием ее с диктовкой доноса Шакловитым), а потом провожают напутственными словами отправляющегося в ссылку Голицына? Правда, до этого они чуть не приканчивают строчилу-подъячего за его попытку «нудить» у них взятку, клеймят стрелецких бунтовщиков зверями и изливают свою скорбь о многострадальной родной Руси, раздираемой внутренней междоусобицей. Но как ни возвышенны чувства, выраженные в этом хоре, взятый в контексте характеристики пришлых людей в целом, он не создает образа народа, с которым возможно было бы связать представление о нем как о «носителе идеи». Так же как написанная в том же «сусанинском» ключе ария Шакловитого не способна сделать из него героя-патриота. Оборотной стороной высоких чувств оказываются здесь, в первом случае, политическое безразличие, во втором — донос, политическое интриганство.

Еще менее могут претендовать на роль «носителей идеи» стрельцы. Конечно, если в жалкой их судьбе, в их капитуляции, которой в полном согласии с историческими данными, завершается в «Хованщине» вся линия стрелетчины, не видеть героического акта национального самосознания, проявления, как утверждал М. Сокольский, неугасшего народного духа, «сколько ни пыталась затоптать его хованщина»²¹, и не усматривать в дарованном им прощении выражения торжества этого самого «духа». Петр, прощающий стрельцов за то, что в них не угас народный дух (!), — это ли не идеализация истории в русле все того же идиллического представления о единстве государственных и народных устремлений в эпоху их острейшего антагонизма? «Не все еще, значит, — считал Мусоргский, — погибло для стрельцов... Властный голос Петра будит их и возвращает к жизни», — так, по мнению М. Сокольского, третий акт (в слободе), где стрельцы говорят «на своем настоящем — народном музыкальном языке», в отличие от первого акта, где они изъяснялись «по-ховански» (то есть музыкой, родственной теме Хованского), «исподволь подготавливает и объясняет будущую сцену на Красной площади, когда стрельцы получают прощение»²².

Но ничего принципиально отличного в характеристике стрельцов картина в слободе по сравнению с первой картиной не содержит. Народно-песенное начало, все ресурсы хоровой выразительности служат здесь воплощению все той же стихии разрушительных слепых страстей: «А и рушь — порушь, а и бей — разбей...» И лишь минутное просветление — торжественный es-moll взывающих хованских «деток», впервые, быть может, осознавших трагическую безысходность своего положения, приоткрывает глубоко запрятанное в них человеческое начало. Но не оно характеризует в «Хованщине» образ стрелетчины как исторически существовавшего движения. Вспомним: «...народ стонет, а чтобы не стонать, лих упивается и еще пуще стонет...» С лихой, пьяной интонации-стона (сразу же после музыки «Рассвета») и начинается действие «Хованщины». Вестовые стрелецкие трубы в Кремле уже возвестили о начале заутрени; вот-вот проследует к своей будке строчила-подъячий, готовый состряпать любой донос, а сторожевой стрелец Кузька у столба на Красной площади все еще не может очнуться от беспробудного сна и прийти в себя после крова-

_________

²¹ М. Сокольский. Народ в «Хованщине» Мусоргского. «Советская музыка», 1954, № 12.

²² Там же.

вой потасовки минувшей ночи «во имя божье» и «во здравие царей младых»²³.

Подойду, подойду...
Под Иван-город...
Вышибу, вышибу...
Каменны... стены...

Это пока только индивидуальный портрет. Но в нем уже вся стрелетчина — слепая, бунтарская сила, с повадками опричнины, возглашающая о себе в угрожающе разгульных криках:

Гой вы, люди ратные,
Вы, стрельцы удалые,
Гой, гуляйте,
Вы гуляйте весело!

И второй, не менее красноречивый куплет:

Нету вам препонушки,
А и нет запрету.
Гой, гуляйте,
Гой, гуляйте весело!

Вот тут, в этих куплетах, и возникает лейттема стрелетчины как народного исторического движения — родственная характеристике Хованского и, вместе с тем, ярко индивидуальная, с лихим «заносом» на октаву, которая прозвучит потом с незначительным изменением ритмической структуры в картине шествия стрельцов на казнь. Но куда денется ее пьяная лихость! Покорные как стадо, несчастные несут с собой топоры и плахи для собственных голов, — Мусоргский воспроизвел здесь исторически подлинную картину. И уже не лихостью, а стоном, от которого разрывается сердце, отзывается эта глубоко драматическая и одновременно глубоко отвращающая картина человеческой приниженности.

Сочувствует или осуждает здесь Мусоргский? Ни то ни другое. Точнее, ни то ни другое не объяснит нам сущности замысла художника, для которого главное было в «исследовании истины». Вспомним слова Пушкина о драматическом поэте — бесстрастном, как судьба, высказанные им в статье об исторической драме «Марфа Посадница» М. Погодина: «Не он, не его политический образ мнений, не его тайное или явное пристрастие должно... говорить в трагедии, — но люди минувших дней, их умы, их предрассудки. Не его дело оправдывать и обвинять, подсказывать речи. Его дело воскресить минувший век во всей его истине»²⁴. Конечно, менее всего эта мысль творца исторической трагедии «Борис Годунов» означала отказ от личного (в том числе нравственного) отношения художника к избранной им теме, обусловливающего идейную концепцию произведения; без этого никакое «исследование истины» в искусстве немыслимо. «Беспристрастность» здесь следует понимать как требование быть верным правде жизни, правде истории, то есть принцип реализма...

Почти одновременно с «Хованщиной» создавал свою картину «Утро стрелецкой казни» Суриков (работа над ее композицией была начата в 1878 году). Но до чего же по-разному подошли художники к своей задаче! В отличие от композитора живописец избрал сюжетом своего произведения расправу, учиненную над стрельцами после последнего, третьего их восстания в 1698 году, когда по приказу Петра, самолично рубившего головы осужденным, из четырех тысяч восставших свыше двух тысяч было казнено, а остальных после мучительных пыток заточили в тюрьмы. Но не всех сломили пытки. По свидетельству современника, Петр возмутился дерзкими словами одного стрельца: «Посторонись, государь! Я должен здесь лечь»²⁵. «Мощные люди были. Сильные духом. Размах во всем был широкий. А нравы жестокие были»²⁶. Такими, убежденными в правоте своего дела, людьми несгибаемого мужества выглядят стрельцы на картине художника; сверкающему гневом взгляду Петра противостоит исполненный непримиримости взгляд рыжебородого стрельца; непримиримостью дышит и фигура седого старика. И тут же, как воплощение народного женского горя, сидящая на земле стрельчиха в убогом крестьянском сарафане, в лаптях и онучах, с поникшей головой и лицом, закрытым руками; портрет — застывшая скорбь матери, безысходность убивающейся жены.

А у Мусоргского? Вместо стойкости духа — вымаливание прощения, вместо убивающихся от горя жен и матерей — истошные голоса стрельчих, требующих «казнить окаянных», «не дать им пощады». Какая чудовищная картина! «Не все еще, значит, — считал Мусоргский, — погибло для стрельцов». Нет, решительно нет. Не считал. И не в них, надо думать, видел он тот народ, который способен если и не привести к рассвету, то хотя бы приблизить час его.

Остаются еще раскольники. Здесь необходимо, однако, небольшое отступление касательно драматургии «Хованщины» и той роли, которая отведена в ней образу Марфы.

Как известно, концепция этого образа — спо-

_________

²³ Отступая от исторической хронологии, Мусоргский, как известно, сдвинул здесь события разного времени, отражающие различные этапы стрелецкого бунта 1682 года.

²⁴ А. С. Пушкин. О народной драме и драме «Марфа Посадница». — Полн. собр. соч., т. 7. М., 1949, стр. 218.

²⁵ Цит. по ст.: В. Корецкий. Новое исследование о «Хованщине». «Новый мир», 1970, № 10.

²⁶ Максимилиан Волошин. Суриков. «Аполлон», 1916, № 6–7.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание