ки и искусства, обращенных к реальности, к бытию. Именно так понимал романтизм Гегель. В первом томе своей «Эстетики» он говорит о противопоставлении всеобщего и особенного. «В абстрактной форме — это противоположность между всеобщим и особенным, фиксированным для себя как противостоящие друг другу силы. Более конкретно она выступает в природе как противоположность между абстрактным законом и полнотой единичных своеобразных для себя явлений»¹⁷.

Рассудок, продолжает далее Гегель, не может выйти за пределы такой противоположности. За ее пределы выходит разум. Но истина, соединяющая единичное и абстрактное, должна быть открыта в чувственной форме. В этом — смысл искусства, которое «...призвано раскрывать истину в чувственной форме, изображать указанную выше примиренную противоположность...»¹⁸.

Наука легко находит реальные эквиваленты таких дефиниции. Определение бытия в его отличии от логической или геометрической схемы включает указанные примиренные аспекты. Правда, иногда наука еще не может найти экспериментально подтвержденную однозначную форму примирения абстрактного понятия и заполняющего его единичного. Так обстоит дело — об этом уже говорилось не раз — сейчас с проблемой заполнения мировой линии единичными ультрамикроскопическими событиями. В подобных случаях сенсуальная, восстанавливающая единство единичного и всеобщего душа искусства становится особенно близкой поискам научной истины. Разумеется, близость здесь безотчетная. Если в музыке душа, по словам Лейбница, безотчетно погружается в вычисления, то в науке душа подчас столь же безотчетно музицирует.

Почему именно музицирует? Почему именно музыка оказывается здесь такой близкой скрытым импульсам научной мысли? Скрытым, заметим, даже для самого мыслителя.

Здесь мы подходим к одной из самых важных проблем, которые ныне поставила наука и культура в целом перед человечеством. Речь идет об оценке рационализма, об оценке, характерной для нашей эпохи математизации познания, об общей оценке того, что именуют Логосом. Но продолжают ли современный рационализм и его воплощение — современная наука традицию Сальери, не вытесняет ли «алгебра» (сухой анализ сущего) моральную гармонию и мир человеческих чувств? Не угрожает ли человеку разрыв между интеллектуальным уровнем культуры и ее эмоциональным и моральным уровнем?

В последнем счете на эти вопросы и отвечает сопоставление Эйнштейна и Моцарта, сопоставление культурных традиций, которые символизируются их именами. Отвечает оправданием рационализма, апофеозом разума. Разума, несводимого к рассудку, — динамичного, развивающегося, неотделимого от ощущений, эмоций, моральных и эстетических идеалов.

Творчество Эйнштейна — воплощение Логоса, царство рационализма. Но рационализма, никогда не порывавшего с сенсуальным, эмоциональным аккомпанементом мысли. Творчество Эйнштейна — явная и яркая демонстрация антисальерианского духа современной науки. Оно реализует синтез собственно логического «внутреннего совершенства» и сенсуального «внешнего оправдания». С другой стороны, творчество Моцарта — насквозь эмоциональное — противостоит бездумному сенсуализму. Демон иррационализма может спрятаться и за спиной Диониса, и за спиной буколического Аполлона романтиков. Но он не может спрятаться за спиной подлинно античного Аполлона, символа гармонии мысли и чувства, Аполлона Мусагета, предводителя муз, в число которых, как известно, входили и покровительницы науки. Вспомним, что в древности само слово «музыка» обозначало гармоничное воспитание человека.

Теория относительности in vitro доказывает, что синтез логико-математических построений и экспериментально проверенных констатаций приводит к постижению реальности, к подлинно физической теории бытия. Теория относительности in vivo и образ ее творца доказывают живой, эмоциональный, человеческий характер такого познания — присущий науке гуманизм.

_________

¹⁷ Гегель. Эстетика, т. 1. М., 1968, стр. 58.

¹⁸ Там же, стр. 61.

Д. Толстой

Музыка и время

Вопросы психологии музыкального восприятия уже давно привлекают к себе внимание. Однако работы в этой области пока немногочисленны. После книги Б. Теплова «Психология музыкальных способностей», изданной в 1947 году, трудов столь широко и разносторонне освещающих проблемы восприятия не появлялось. Между тем исследования в этом направлении ведутся, и психологи уже накопили значительный экспериментальный материал.

Музыканты-теоретики также постоянно обращались и обращаются к проблемам восприятия, начиная от исследований Б. Яворского и С. Беляевой-Экземплярской в 20-е годы и кончая работами последних лет (Г. Орлова, А. Сохора, Е. Назайкинского, Г. Кечхуашвили и других). Предлагаемый вниманию читателей фрагмент из книги, недавно законченной Д. Толстым, не носит научного характера. Это скорее размышления композитора, попытка осмыслить одну из самых сложных и богатых сфер в музыке — сферу временных отношений. Такая попытка уже сама по себе представляет известный интерес.

Если мы хотим изучить и понять какое-нибудь явление природы, первое, что мы делаем, — это измеряем его. Если в качестве объекта изучения перед нами феномен времени, ясно, что время в целом не поддается измерению и мы ничего не можем сказать ни о начале его, ни о конце. Музыка дает человеку специфические единицы измерения — метрические доли. Как и секунды в часах, они условны, но обладают качеством, которого нет у абсолютно нейтральных, как бы безликих научных секунд. Будучи равными по длительности, они не равны по своему значению, они могут различным образом соотноситься друг с другом и имеют между собой определенные связи. Есть среди них более или менее независимые друг от друга, более тяжелые и более легкие. В музыкальной метрической системе мы называем их относительно сильными и слабыми долями.

Если попытаться представить себе такой метр в полной тишине, вне нашего дыхания и пульса, он будет достаточно абстрактным. Метр становится реальным только благодаря попадающему на его сетку звуку, который один лишь может сообщить метру порядок соотношения долей.

Присмотримся к интонационной стороне музыки. Так же как доли метроритма, интонация возникла как ряд неравнозначащих звуков. Высотные соотношения звуков, их независимость и, наоборот, зависимость от других звуков выкристаллизовались с веками в систему ладов. В ладу образовались устойчивые и неустойчивые звуки, притягивающие другие звуки или притягиваемые последними, самостоятельное существование которых для человека обусловливалось будущим мгновением, то есть неустои, требующие того или иного разрешения (впоследствии элементарная теория музыки свела это в правила).

Таким образом, эволюционируя, музыка превратилась в подобие одновременно действующих двух измерительных систем — высотной и временной. Обе эти системы оказались в тесной связи друг с другом: ритм мог влиять на соотношения звуков лада, подчеркивать или умалять значение любого из них, а интонация получила подобную же «власть» над любой из метроритмических единиц.

Момент высотной и ритмической неустойчивости всегда вызывает тяготение и, следовательно, ожидание. Всякая зависимость в интонации и связь (тяготение есть частный, характернейший ее случай), очевидно, рождают ощущение увеличения временной скорости, так как мы соединяем два элемента в сознании, а следовательно, и во времени. Всякий «мостик», переброшенный между двумя элементами, сближая их психологически, укорачивает ощущение временной дис-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Д. Толстой

Музыка и время

Содержание