привносит элемент интонационной неожиданности. Появление же обращенной темы после интермедии, разработки может также замедлить T_h, поскольку данное проведение несет в себе элементы совершенно нового, но может и ускорить T_h, поскольку мы узнаем в обращении запомнившийся ритм темы.

Любопытный эффект производит всякое вступление «спутника». В силу того что интонации темы, уже освоенные слухом, повторяются, время T_h устремляется вперед. С другой стороны, изза того что «спутник» переводит нас на другие ступени лада или в другой лад и в этом отношении таит при своем появлении нечто новое, Т_h притормаживается. Временнóй тормоз отчасти нейтрализует временное ускорение. Но, как правило, знакомый элемент оказывается более важным для нашего слуха, поэтому наблюдается мягкое, плавное ускорение Th.

Анализ природы слухового процесса показывает, что мы никогда не слушаем полифоническую музыку с одинаковым, равноценным вниманием к каждому голосу. В каждом мельчайшем моменте полифонической ткани для нас есть более или менее важный элемент слушания, на который и обращается преимущественно внимание и слух. Короче говоря, в полифонической музыке нет двух нот, звучащих одновременно, которые были бы для нас равноценны. В каждую долю секунды что-то преобладает для нас.

Но этот доминирующий объект способен быстро перемещаться из одного голоса в другой. Мелодический слух чутко реагирует на такое перемещение. И в полифонии степень важности, безусловное преимущество одной ритмоинтонации над другой, ей одновременной, целиком зависит от тематизма. Как только в одном из голосов возникает важный элемент тематизма, наш слух обращается к нему, и на какое-то мгновение этот элемент становится единственно важным объектом слушания.

Скорость, с которой слух реагирует на тематические проявления, определить трудно: она зависит от музыки и, разумеется, от музыкальной тренировки слушателя. Во всяком случае, эта скорость может быть очень велика: в течение земной секунды наш слух может «посетить» большое количество голосов. Не случайно музыка дает нам примеры единовременного звучания двух, трех или четырех тем уже после того, как каждая из них в отдельности достаточно разработана. Услышать их соединение как совместное проведение слушатель может лишь после предварительного, более или менее близкого знакомства с каждой из них.

Наше восприятие времени в таких случаях зависит, во-первых, от степени точности воспроизведения тем, во-вторых, от степени известности каждой из них для нас. Если обе темы, например, проходят в точном виде (относительно своей экспозиции), то мы легко переключаемся с одной на другую, по желанию можем проследить любой мелодический оборот каждой из них попеременно. И скорость Т_h при этом высокая. Если одна тема проходит в точном виде, другая же каким-нибудь образом изменена, искажена и т. п., то, естественно, наше внимание нагружается новой задачей: осмыслить изменения темы. Усиление интенсивности внимания раздвигает единицы Т_t в нашем сознании, и Т_h замедляется. Таким образом, нельзя прямолинейно-однозначно определить Т_h замедленное при теме в уменьшении или T_h ускоренное, если тема проходит в увеличении. Это ощущалось бы нами только в том случае, если бы мы не слушали контрапункта. Но так обычно не бывает. Чаще бывает наоборот. Знакомая тема в увеличении интересна для нас только до того момента, как мы установим факт ее преобразования, после этого внимание переносится на другие голоса. И T_h зависит от того, что мы услышим в них. Если другая тема в это время проходит в неизменном виде, слух наш без затруднений сигнализирует об ускорении Т_h. Если другая тема преподносится нам в новом, измененном виде, ускоренное Т_h замедляется.

Степень известности тем, по-видимому, определяет число их проведений до совместного звучания и интенсивность, с какой были раскрыты их элементы и потенциальные возможности в предварительном развитии. 

Поскольку слух наш при соединении тем принужден последовательно обращаться то к одной, то к другой, из этого следует, что Т_h при одновременном звучании тем обладает переменной скоростью, строго зависящей от вышеприведенных обстоятельств (степени точности и относительной новизны звучания). И прежде всего зависит от того, что мы слушаем в каждую данную микроединицу времени T_t.

Гомофония и появление новых средств познания времени

Переворот в сознании слушателя, подготавливавшийся всем течением европейской музыки и окончательно произошедший ко времени Ф. Э. Баха и Гайдна, дал слушателю почти неограниченную возможность игры со временем.

Если в период господства полифонической музыки временными ускорителями и тормозами были для слушателя только моменты проведений темы в различных голосах и чередования моментов нового и старого (как повтора), то теперь возбудителями временных изменений стали тональное и функциональное тяготение, ослабление и усиление гармонической напряженности, гармоническая пульсация. Установление системы вер-

тикалей освобождало слушающего от внимания к другим голосам: он мог свободно отдаваться восприятию мелодии, принимая ее гармоническую окраску как нечто заданное и предопределенное.

Естественно, по мере развития музыкального языка, к началу XX века такая предопределенность вертикалей стала обузой и стеснением музыки; но тогда, в период открытия гомофонного стиля, музыкант получил ценное приобретение.

Функциональное тяготение, заключавшееся в стремлении диссонирующей доминантовой гармонии разрешиться в тоническую, было столь непреодолимым, что не исчезало по мере растягивания момента перед разрешением. Композитор оказался в состоянии растягивать напряженность звучания чуть ли не до бесконечности — стремление к разрешению не пропадало. В эти моменты время, казалось, летело почти незаметно и становилось ощутимым только после разрешения. Эту способность нагнетать ток времени искусно использовал Бетховен, употребляя длительное растягивание D₇ перед репризами. После установления гармонической системы стали возможны эффекты прерванного каданса, энгармонической подмены, ложных последовательностей, эллипсисов и т. п. В каждом указанном случае происходил некоторый обман ожидающего, подмена. Она, эта подмена, несла с собой, как всякое непредвиденное слуховое событие, изменение T_h в сторону его торможения. Например, прерванный каданс из доминантовой сферы и связанного с нею тяготения внезапно переводил в тонико-субдоминантовую сферу, и это переключение требовало мгновенного переосмысления, заставляло раздвинуть рамки данной единицы Т_t; поэтому Т_h, уменьшало свою скорость, р_h мгновенно сгущалось.

Вероятно, чтобы смягчить и нейтрализовать процесс внезапного торможения Т_h, практика голосоведения подсказала разрешение вводного тона в тонику лада; это усиливало тоническую окраску трезвучия VI ступени и несколько умаляло в нем элементы нового — субдоминантовости.

Возьмем, к примеру, простой автентический каданс. В его пределах наш слух привык воспринимать стремление доминанты в тонику как мгновенное ощущение предрешенности тяготения, следовательно, как ускорение Т_h. Но в общем токе музыки этот каданс являлся лишь «островком ускорения», поэтому нам легко стало принять его за некую единицу, звено отсчета времени. Каданс был некоторым образом «перебоем пульса», потому он легко стал главным признаком расчлененности построений.

Несколько сложнее протекало Т_h в формуле полного каданса, ставшей классической ко времени Моцарта. В формуле Т — S — D — Т слушателю приходилось два раза переосмысливать тонику. Поскольку субдоминанта уводила нас от тоники, заставляя переоценивать последнюю задним счетом как собственную доминанту, поскольку неожиданное (принимая во внимание нашу неуверенность в тонике к моменту звучания доминанты) движение к доминанте тормозило для нас время, постольку обусловленное всем предыдущим и усиленное им тяготение доминанты с лихвой компенсировало для нас потерю скорости. Скорость в полном кадансе оказывается переменной: в начале каданса — замедленной, зато к концу его — стремительно возрастающей.

Много возможностей для игры со временем открыла гомофонная музыка в чередовании ритма гармонической пульсации.

Всякая гармоническая последовательность была в классической музыке более или менее прямолинейным движением от функции к функции. Поэтому самым стремительным, исчерпывающим себя до конца движением было чередование функций в чистом виде, то есть кадансы.

При помощи одних кадансов композиторы начала прошлого века достигали сильных эффектов в чередовании ритма пульсации: ведь кадансы давали им предельную скорость гармонического движения, оставалось только играть на замедлении этой скорости. Умелое и разнообразное чередование ритма пульсации позволяло Моцарту, Керубини. Бетховену, Веберу, Россини писать поразительно простым и лаконичным языком.

Наглядный пример — реприза увертюры Вебера к «Волшебному стрелку» начиная с побочной партии. Тринадцать тактов занимает вступительная часть побочной партии, ослепительно-ликующая, построенная на материале связующей партии. Восьмитактное проведение основной любовной темы побочной партии вторгается в заключительную партию. Последняя через тринадцать тактов приводит к коде. Кода — синтетическая, на материале заключительной и побочной партий. Если разбирать в этом абсолютно устойчивом C-dur’e только временные взаимоотношения, принимая субдоминанту, затронутую Вебером девять раз, как некоторый разбег перед доминантой, условно включая ее в тоническую сферу, то получим следующую гармоническую схему (см. таблицу на стр. 49; отдельно отмечали кадансовый квартсекстаккорд вследствие его двойственной функциональной сущности).

Эта краткая схема наглядно показывает перебои гармонической пульсации двух функций. Если в первых двадцати четырех тактах намечается учащение соотношений, ведущее к сгущению р_h, то дальше, со вступлением заключительной партии, гармонический пульс, а вместе с ним и р_h, разрежается. С наступлением коды устанавливается неровный пульс — тоническая сфера вместе с субдоминантовой занимают полтора такта, доминан-