Выпуск № 12 (397) | 1971 - страница 27

товая — полтакта. Со вступлением любовной темы в коде гармонический пульс выравнивается, далее после некоторого перебоя идет стремительное учащение пульса, сначала вчетверо, потом еще вдвое. Вебер в увертюре к «Волшебному стрелку» наипростейшими гармоническими средствами создает подобие жизнеутверждающей лавины звуков. Гибкость, наполненность гармонического пульса передаются нам до мельчайших подробностей, так как ничто не затемняет этого впечатления, и создается иллюзия стремительного, энергичного движения.

Построения высшего порядка
(или высшего уровня) и явление периода

Мотив, фраза — первоначальные носители образа в музыке, то же, что слово в литературе: это первичное обнаружение смысла. Естественно, так же как и читатель, читающий книгу по словам, а не по буквам, слушатель музыки воспринимает ее по фразам. Выше было сказано, что первоначальной единицей измерения T_h является интонированная метрическая доля. Но, слушая продолжительный отрезок музыки, мы невольно начинаем вести свой отсчет не по отдельным звукам. Мотивы и фразы становятся для нас атомами музыкальной материи. Появляются новые, более сложные единицы T_h.

Как отдельные звуки внутри каждой фразы относятся друг к другу, так теперь, на высшем уровне, соотносятся друг с другом для нас отдельные фразы. Достигнутый новый уровень не оказывается высшим, вскоре появляются еще более высокие: фразы собираются в предложения и периоды. По мере звучания продолжительного фрагмента музыки мы словно идем по расширяющейся лестнице, поднимаясь с одной ступени на другую. Вскоре мы начинаем ощущать, что высшие построения соотносятся друг с другом так, как прежде, в первые моменты слушания, могли соотноситься между собой более мелкие построения.

Такое «умножение» единиц Т_h дала нашему восприятию гомофонная музыка, так как создала модель построения высшего порядка — период.

Период стал по отношению к прежней музыке новым средством концентрации тематизма. Четко отграниченный кадансом, несущий относительно законченную мысль, он стал к XIX веку высшей единицей временнóго измерения. Период и наивысшее законченное построение — сложный период — представляются максимальным построением, которое слух может воспринять как нечто единое, живя в нем от первых звуков до последних, как в монолитном комплексе.

Можно вспомнить грандиозный 32-тактовый сложный период в начале As-dur’нoro полонеза Шопена; каждый помнит, с каким нетерпением мы ожидаем конца периода и как стремительно летит для нас время. Считая Т_h по периодам, мы живем с предельно большой скоростью, время проходит для нас незаметно и плотность его предельно мала. (Именно потому, по всей видимости, так легко слушается танцевальная музыка: она, как правило, периодична. Вспомним танцы из «Ивана Сусанина» или из «Руслана и Людмилы» Глинки, вальсы Шопена и т. д. — трех- или четырехминутная музыка одним духом проносится перед нашим воображением.)

В сонатной форме, окончательно сложившейся в творчестве венских классиков, обычно вслед за периодичными побочной и заключительной партиями следует раздел разработки с его тональной неустойчивостью и структурной раздробленностью. В разработке обычно господствуют не периоды, а более мелкие построения: предложения или отдельные фразы. Очевидно, этот процесс размельчения, раздробления музыкальной ткани поворачивает наше слуховое, а значит, и временное восприятие в другую сторону. Процесс накопления музыкальной информации прогрессирует, каждый момент готовит нам массу неожиданного; р_h начинает возрастать, а Т_hсокращаться. Наступившая после разработки точная реприза вновь уменьшает р_h и ускоряет Т_h, так как вступает в силу процесс узнавания.

Любопытно рассмотреть также с точки зрения модификаций Т явления дробления и суммирования. Всякий процесс дробления можно рассматривать двояко — с точки зрения сокращения структурных единиц во времени T_t (фразы ста-

ли занимать меньшее количество секунд) и с точки зрения уплотнения событий (ибо дробящиеся фразы, являясь единицами T_h и оставаясь носительницами смысла, увеличивают интенсивность информации); T_t и Т_h становятся обратно пропорциональными: T_t ускорено, Т_h замедлено. Процесс суммирования вызывает обратное действие: T_t. замедлено, так как фразы стали растягиваться в большем количестве секунд, T_h ускорено, ибо растянуто смысловое событие.

Взаимосвязь T_t и T_h

Из всего намеченного вышеприведенными соображениями и беглым анализом можно предположительно вывести зависимость музыкального времени от земного и наметить их взаимосвязь. Ясно, что плотность музыкального времени увеличивается по мере увеличения количества нового. Это новое назовем музыкальными событиями.

Под словом «событие» в музыке можно подразумевать тематические образования, перемены в сферах тональной, гармонической, тембровой, фактурной, наконец, в сфере метра и ритма. Например, в области тематической появление новой темы, изменение, преобразование уже знакомой, появление ее в незнакомом эмоциональном качестве, одновременное соединение тем. В области тональной и гармонической событий очень много: от нового ладотонального обличья темы до любого более или менее неожиданного гармонического движения (модуляция, сдвиг) или перемены ритма гармонической пульсации. Внезапная перемена метра, любое ритмическое переосмысление тематизма могут также явиться событием.

Все перечисленные события имеют одно общее качество: они концентрируют на себе внимание, фантазию слушателя. Единица музыкального времени становится более насыщенной впечатлениями, богаче информацией. Ток времени замедляется для слушателя, плотность его увеличивается. Но земная единица времени (секунда) остается неизменной. Она раздвинута и расширена только в сознании музыканта-слушателя.

В обратных случаях разрежения плотности мы замечаем, что музыкальные события растягиваются; чтобы вместить музыкальное событие, нужно большее количество земных секунд.

Все это приводит к определению зависимости плотности музыкального времени, которое можно выразить такой формулой: p_h = Q / Т_t, где Q — количество музыкальных событий за время T_t.

Иными словами, плотность музыкального времени равна количеству музыкальных событий в единицу земного времени.

Необходимо отметить, что мы можем пока констатировать ускорение и замедление Т_h (или разрежение и сгущение) без всяких коэффициентов. Возможно, что в будущем анализ музыки будет более точно (в количественном отношении) определять изменения тока Т_h; пока мы вынуждены ограничиться приблизительными утверждениями.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание