Выпуск № 12 (397) | 1971 - страница 25

танции между ними («время, помчавшееся вперед»).

Наоборот, если представить себе исчезновение тяготения и вообще какой-либо связи в музыке, время может показаться нам приостановившимся или будет течь для нас замедленно.

В начале «Золота Рейна» Вагнера продолжительное время звучит Es-dur’ная тоника, из которой медленно вырастает тематизм. В первые мгновения скорость времени психологически почти не существует для нас, потому что мы не имеем никакой антитезы к Es-dur’ному трезвучию, ничто не может с ним связать.

Возьмем другой случай, когда на выдержанный звук последовательно накладываются звуки или аккорды, не имеющие никакой ладовой связи с первым и также друг с другом. То есть случай возникновения политонального звучания (приказ Герцога из «Ромео и Джульетты» Прокофьева). В течение небольшого отрезка времени на нас обрушивается множество разных ладовых событий, каждое из которых требует, чтобы мы его прочувствовали, пережили. Естественно, ход времени для нас замедлен.

В истории развития музыки чрезвычайно важным стало то, что единицы времени благодаря упомянутому первоначальному свойству метра, испытывая на себе дополнительно могучее воздействие интонации, превратились в «пестрый ряд» временных отрезков, готовых в случае надобности повернуть в любую сторону восприятие человека. Если позволительно такое сравнение — в музыке человек изготовил для себя громадный ряд ускорителей и тормозов.

Два времени, земное и музыкальное, и плотность времени

Всем отлично известны примеры, когда для человека, слушающего музыку и отдающегося всем существом ее потоку, время проходит незаметно. Иногда происходит обратное: для нас становятся ощутимыми самые мельчайшие доли секунды. Случается, что музыка заставляет предвидеть и предчувствовать будущее. Таковы подготовки к кульминациям, бетховенские органные пункты на доминанте перед репризами. Проведение запомнившейся нам темы мы слушаем, захватывая внутренним слухом прошедшее и предугадывая будущее, существуя продолжительными временными компликсами. И время в этот момент течет для нас быстрее. Все эти случаи убеждают нас в том, что время в сознании и в нервной системе человека, внимательно слушающего музыку, «живущего по ее законам», течет совершенно иначе, чем для него самого же оно протекало бы, если бы он был занят каким-нибудь другим житейским делом.

Разумеется, не одна только музыка может заставить изменить ощущение скорости времени для человека. Захваченный интересным сюжетным поворотом, он может обратить для себя час в минуты в драматическом театре; насыщенная подтекстом пауза может казаться ему вечностью. Кроме того, всем известны различные состояния человека, вызванные внешними или внутренними обстоятельствами, когда дни тянутся нескончаемо долго или, наоборот, несутся, как стрела. Все подобные психические ускорения или замедления могут возникать бессистемно, вызванные определенными условиями. Однако музыка, в отличие от других временных искусств (литература, поэзия, театр), представляется мне специальным искусством, вызывающим такие временные изменения.

Вышесказанное позволяет ввести несколько условных обозначений. Ясно, что для слушающего музыку существует другое время, отсчитываемое не земными единицами, а музыкальными, и то, что оно мнимое время, не мешает ему быть психологически реальным для внимательного слушателя. Скорость земного времени можно обозначить T_t. Музыкальным временем назовем время, иллюзорно созданное в сознании слушателя, и обозначим его скорость Т_h. Строго говоря, T_t здесь не обозначает скорости времени в современном смысле этого слова, а является лишь постоянной скоростью нашего земного времени¹. Тогда Т_h будет переменной скоростью музыкального времени. Но раз время может менять для нас скорость своего тока, в нем обнаруживается новое качество, позволяющее ему это делать. Назовем это качество плотностью времени и обозначим плотность земного времени через p_t, а плотность музыкального времени — p_h.

По слуховым ощущениям всякое музыкальное произведение можно разделить на две сферы. Первая сфера — это новое, еще не звучавшее, вторая — повтор, переизложение, реприза. Когда мы воспринимаем первый раз экспонируемый материал (или всякий новый для нас материал), наш слух и сознание заняты сложной работой. Мы внимательно «вбираем» в себя ритмоинтонацию, и каждая метрическая доля для нас — важное событие. В эти моменты время течет для нас

_________

¹ Для людей, мыслящих категориями ньютоновской физики, понятие «скорость времени» может казаться странным, даже нелепым. Мы привыкли к тому, что всякая скорость определяется как расстояние, деленное на время. Кажется бессмысленным деление времени на само себя. Но, повторяю, все это справедливо лишь постольку, поскольку мы принимаем время, как мировую константу или только как свойство всякого движения материи в пространстве. Между тем теория относительности Эйнштейна показывает, что абсолютного времени не существует, что время (как и пространство) есть функция материи и зависит от скорости системы отсчета; это позволяет нам сравнивать ход «различных времен».

медленно, происходит сгущение (если при самых первых звуках для нас р_h = p_t, то здесь р_h > р_t). Когда мы узнаем более или менее точное проведение темы во второй или в третий раз, мы слушаем иначе: восприятие уже знакомого, сложившегося музыкального образа заставляет время течь для нас быстрее. Чтобы приостановить время, внезапно увеличившее для нас скорость, композитор часто вводит в повторение элементы нового. Это новое в старом может явиться в виде вариационного изложения, варианта, наконец, разработки, где тема или отдельные ее элементы могут неожиданно показать себя с новой стороны.

Всякое тематическое развитие — сочетание старого, уже бывшего, с новым, еще не бывшим; при этом старое (то есть уже укрепившееся в нашей памяти) всегда как бы гонит время вперед, а новое тормозит время.

Что же происходит с темой как главной носительницей музыкального образа при ускорении или замедлении временного тока? Смысл музыки может быть выявлен через передачу соответствующей эмоциональной информации путем выделения, «акцентирования» одних интонаций (иначе, выведения их на первый план внимания посредством развития, разработки, повторения) и отстранения других — как второстепенных.

Только неравноправность интонаций, только неравномерность следования нашего внимания и памяти за ними обеспечивают одним ритмоинтонациям преобладающее тематическое значение, другим же предоставляют подчиненную роль хода или фона. Короче говоря, в музыке существует «строгая иерархия» ритмоинтонаций.

Элементы формы, ускоряющие и замедляющие
музыкальное время
в полифонической музыке

Повтор ритмоинтонационной формулы, наделенной образным содержанием, то есть темы, мгновенно заставляет нас перестроиться при слушании полифонической музыки. Прекращается поступление нового, неожиданного, требующего быстрых реакций сознания, и тогда включается память, при помощи которой восстанавливается тема как застывшее во времени построение. Прошедшее и недалекое будущее становится для нас столь же реальным, как и настоящее. Это ощущение сохраняется в течение всего звучания темы. Конечно, наш слух допускает возможность новых интонационных поворотов, которые может приготовить для нас поток музыки, но чтобы не лишить слушателя радости узнавания, композитор-полифонист должен остерегаться нарушить известный предел изменяемости темы.

Проведение темы на органных пунктах — доминантовом, перед заключительными частями фуг, и тоническом в конце, — без сомнения, ускоряет Т_h. В первом случае в высокой полифонической форме предвосхищается основной фактор воздействия гомофонной музыки — гармоническое тяготение. Во втором случае (фуги II и XX из первого тома «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха) ощущение достигнутого конца делает почти невозможным для нашего сознания какие-либо дальнейшие события: именно эта тональная завершенность, предопределенность последнего проведения на тоническом органном пункте «толкает» Т_h вперед.

Может быть, этим можно объяснить обычай замедлять последние такты баховских фуг. В самом деле, не является ли этот обычай (ritenuto) интуитивным желанием нейтрализовать быстро помчавшееся музыкальное время посредством замедления земного времени?

Необходимо исследовать, как мы вообще слушаем полифоническую музыку, в которой соединяются, сплетаются одновременно несколько тем.

Мы обладаем двумя родами слуха. Один слух — мелодический, горизонтальный, при его помощи мы следим за мелодией. Другой — вертикальный, гармонический. Второй слух исторически возникает позже первого, он рожден европейской музыкой, выковавшей к XVIII веку гармоническое мышление. Так, мы можем воспринимать одновременно большое количество звуков как единый комплекс, обладающий для нас определенным смыслом (функциональным).

Очевидно, в полифонической музыке, где мы, слушая, мыслим горизонтально, узнавание — основной стимул для ускорения Т_h. Всякая интермедия в фуге, построенная на новом (хотя бы и ходовом) материале, тормозит для нас Т_h.

Проведение темы в увеличении — наиболее сильнодействующее средство для ускорения Т_h, которым располагает полифоническая музыка. Предвосхищая в сознании знакомые обороты темы, которые уложены теперь в большие единицы Т_t, мы как бы устремляемся к будущему, и масштаб отсчета Т_h укрупнен. Здесь плотность p_h предельно мала.

Всякое сжатое имитационное проведение — стретта, наоборот, тормозит Т_h и сгущает р_h. Работа сознания на каждую единицу T_tувеличивается (нам надо вместить в себя большое количество музыкальных событий, то есть услышать тему, последовательно появляющуюся во всех голосах).

Узнавая элементы темы в местах мотивной разработки фуги, мы сочетаем в своем воображении элементы нового и старого: Т_h замедляется лишь постольку, поскольку тематизм готовит для нас неожиданное, еще неизвестное.

Появление темы в обращении после темы в натуральном виде явно тормозит Т_h, так как тема

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание