Система небесных сфер, «естественных мест» и «естественных движений» у Аристотеля — это, помимо прочего, эстетический идеал, который пронизывал античную космологию. И не только античную. «Музыка сфер» Кеплера не была чистой фантазией, и стремление великого астронома найти ratio в эмпирических соотношениях солнечной системы выражало важную для научной мысли XVI–XVII веков тенденцию. Но в науке и во всей культуре нового времени статическая гармония дополняется идеей динамической гармонии, а эстетическим выражением последней служит нарушение статических канонов. Против статики, против неизменного повторения общественных форм, против застывших моральных и эстетических традиций выступают карнавальный смех, сатира Сервантеса, улыбка Ариосто. Классицизм, тяготеющий к канонам античности, пронизан романтическими или предромантическими нарушениями канонов. XVIII век — не только царство рационалистических «ясных линий». Этому царству противостоит своеобразная оппозиция — шаловливо-грациозное нарушение, сенсуалистическое, эмоциональное заполнение канонических форм.

Такая тенденция лишает каноны их платоновской геометрической чистоты. Предромантизм — это интервенция бытия, он заполняет мир различиями, индивидуальным, красочным. Он «физикализирует» мир, превращая его картину из чертежа в многоцветное полотно. Само слово «предромантизм» условно: оно означает подлинный романтизм, если под ним подразумевать не характеристику культуры определенной эпохи, а нечто сквозное, модифицирующееся, но свойственное в той или иной модификации всякой культуре, всякому искусству и всякой науке.

Взглянем с этой точки зрения на «шаловливую и грациозную» составляющую музыки Моцарта. Она сплетается с «могучим и возвышенным». В таком сплетении, как мы увидим,-— основное, что роднит Эйнштейна с Моцартом. Это — романтическая составляющая.

В связи с характеристикой творчества Бернарда Шоу Эйнштейн замечал: «В прозе Шоу нет ни одного лишнего слова, так же, как в музыке Моцарта нет ни одной лишней ноты. То, что один делал в сфере мелодий, другой делает в сфере языка; безупречно, почти с нечеловеческой точностью передает свое искусство и свою душу»³.

«Нечеловеческая точность» и отсутствие лишних слов и нот означают, что ткань произведения — языковая в одном случае и музыкальная в другом — строго подчинена теме. Так же как точность положения и импульса частицы означает существование однозначно определившего эти изменения макроскопического закона. Но как совместить эту характеристику с неожиданными, не вытекающими из линейного развития замысла арабесками прозы Шоу и музыки Моцарта?

Для Эйнштейна искусство обладает не только логической структурой, но и сенсуальными корнями и душа человека отражает мир во всей его многокрасочной гетерогенной сущности. Речь идет не о буквальной передаче идей и чувств, которые носят априорный, субъективный характер и навязываются миру постигающим его разумом. Отображение сохраняет индивидуализацию его элементов, не растворяя их в макроскопическом представлении, не превращая сущее в одноцветную схему. Неожиданные вариации схемы свидетельствуют об объективности Вселенной.

Для Лейбница музыка — безотчетная радость души, «которая вычисляет, сама того не зная»⁴. В исчислении выражается вселенская гармония. Лейбниц говорит, что музыка — это «имитация универсальной гармонии, вложенной богом в мир»⁵. Он сравнивает музыку с упорядоченностью мироздания: «Ничто так не приятно для чувств, как созвучность в музыке, а для разума — созвучность природы, по отношению к которой первая — лишь малый образец»⁶.

Итак, музыка для Лейбница — сенсуальный («для чувств») эквивалент и отображение универсальной, постижимой разумом гармонии мироздания, безотчетное погружение в эту математическую по существу гармонию. Но для Эйнштейна космическая гармония — не математическая, а физическая гармония.

Соответствующая подобному представлению эстетическая концепция Эйнштейна отличается от концепции Лейбница. Перефразируя формулу последнего, можно сказать, что в музыке душа, еще не зная структуры мира, погружается в нее, экспериментирует, сталкивается с неожиданным, смеется над заблуждениями, которые она покидает, индивидуализирует детали космоса, видит его отличие от геометрической схемы. При этом она раскрывает и выявляет неизвестное. Рационалистическое отождествление не выражает неизвестного, оно отождествляет неизвестное с известным, и в этом состоит его способ объяснения мира. Здесь же неизвестное выступает в форме непривычного, нетождественного известному, меняющего то, что уже известно. Такое воплощение неизвестного характерно и для музыки и для науки, если иметь в виду ее неклассическую романтическую составляющую. В своих афоризмах о науке Эйнштейн говорит: «Музыка и исследовательская работа в области физики различны по происхождению, но связаны между

_________

³ А. Эйнштейн. Собр. научн. трудов, т. 4. М., 1967, стр. 146.

⁴ Из письма Лейбница Гольдбаху. — Цит. по кн.: R. Haase. Leibniz und Musik. 1963, S. 16.

⁵ Ibid., S. 25. 

⁶ Ibid., S. 38.

собой единством цели — стремлением выразить неизвестное. Их реакции различны, но они дополняют друг друга»⁷.

Наука раскрывает неизвестное в природе. Музыка раскрывает неизвестное в человеческой душе; причем именно то, что не может быть раскрыто помимо музыки. Для Эйнштейна познание окружающего — главное содержание человеческой души вообще. Именно души: не только интеллекта, но и эмоциональной жизни, потому что и наука, как ее понимал Эйнштейн, — это глубоко эмоциональный процесс, что особенно явно в неклассической науке. Последняя отказывается от вечных скрижалей, она ставит все свои утверждения под контроль эксперимента, она совершенно наглядно демонстрирует свой глубоко человеческий характер, свою связь с эволюцией познания. Она рационалистична, но ее рационализм не противостоит сенсуальному постижению природы, не обесцвечивает природу, и поэтому ей соответствует не сухая логика сальеризма, не растворение гармонии в алгебре, но истинно моцартианская эмоциональная насыщенность познания.

Параллель «Моцарт — Эйнштейн» позволяет также модифицировать и несколько уточнить критерий изящества в науке. Этот критерий обычно связывается с однозначной необходимостью некоторого понятия и с общностью научной концепции. Так определял изящество в науке Пуанкаре. Эйнштейновское понимание науки побуждает пересмотреть это представление. В результате изящество научной концепции уподобляется изяществу музыки Моцарта. В этой музыке, такой стройной и такой естественной, все время ощущается неповторимая прелесть каждой фразы, каждого аккорда. Они не только подчинены целому, они сами как бы и есть это целое, и, слушая Моцарта, улавливаешь в мгновении, в ноте, в аккорде, в фразе нечто, обладающее вечным бытием. И все время звенит шаловливая ирония; она сродни той иронии, которую Шиллер находил у Гёте, — иначе говоря, готовности отойти от рациональной канвы в сторону сенсуального постижения. Музыка выражает действительное бытие, заполняющее общую схему противоречивым, гетерогенным, отклоняющимся от схемы содержанием; музыка воплощает не логику бытия, а само бытие, она затрагивает не только мысль, но эмоциональную сферу. Здесь все слито и все едино. Ирония, противостоящая всепоглощающей диктатуре целого. Радость мысли, пронизанной чувством и поэтому ощущающей реальность индивидуального, локального, мгновенного.

Все это чувствуешь, слушая Моцарта. Но нечто подобное шевелится в душе и когда читаешь Эйнштейна. Этот эмоциональный аккомпанемент иногда заглушается мелодией логического анализа, но никогда не исчезает. Он становится особенно отчетливым при чтении писем Эйнштейна, очерков, посвященных общим проблемам науки, статей о современниках и мыслителях прошлого, автобиографических набросков. Как и у Моцарта, юмор Эйнштейна неотделим от грусти. Юмористическое восприятие действительности защищало его от слишком ранящих впечатлений. Он отвечал на них остротами, подчас веселыми, подчас ядовитыми. По мнению Франка, острое слово играло для Эйнштейна такую же роль, как исполнение сонат Моцарта: ведь Моцарт также часто преображал в живые и веселые звуки трагические впечатления бытия.

Шутки Эйнштейна (такие, как «бог — газообразное позвоночное») некоторым казались циничными, но циничной называли и музыку Моцарта. Эта «несерьезная» манера шокировала повсеместных Сальери, филистерски-гелертерскую среду в университетских городах, «верноподданных» — имя им легион. Она действительно была для них опасной. Ясность в сочетании с иронией — оружие против всякого догматизма; об этом писал еще Шиллер в своей характеристике Гёте.

Но не ирония, не преображение трагических импульсов в спокойную усмешку были основным для Эйнштейна, когда он слушал или играл Моцарта. Основным было ощущение сквозной мелодичности высшего порядка — рациональной, однозначной и вместе с тем неожиданной связи отдельных звуков и фраз. Такое же ощущение является и при чтении Эйнштейна: однозначные и вместе с тем всегда неожиданные выводы создают удивительную мелодию научной мысли, а вкрапленные в изложение зерна иронии напоминают пассажи Моцарта.

И юмор Моцарта, и юмор Эйнштейна, их близость, их неявное, неосознанное родство имеют и еще более глубокое подпочвенное основание. Они входят в очень широкий и мощный поток того всеразрушающего и всесозидающего смеха, который М. Бахтин так удачно назвал «карнавальной культурой». В этом потоке юмор Моцарта и Эйнштейна уже не кажется буколическим дополнением к трагедии великого композитора XVIII века и к трагедии великого физика нашего столетия. Мы постигаем внутреннюю связь их юмора с извечной иронией Мефистофеля, с извечным скепсисом Фауста, с «драмой идей», о которой говорил Эйнштейн, и с неотделимой от нее эмоциональной драмой. Смех приобретает космические раскаты; зальцбургский музыкант и принстонский профессор становятся в ряд с обобщающими образами Гёте и Байрона. Пафосом такой трансформации облика Моцарта пронизан блестящий этюд Г. Чичерина «Моцарт»⁸.

_________

⁷ А. Эйнштейн. Указ. изд., стр. 142–143.

⁸ Чичерин не упоминает в нем о своих встречах и беседах с Эйнштайном двадцатые годы. Труд-