Выпуск № 12 (397) | 1971 - страница 23

Эрнст Лерт говорит, что «веселость Моцарта была насильственным самоотвлечением от его душевных бурь, от его душевного беспокойства и брожения его мыслей, за которыми всегда стоял образ подстерегающей смерти»⁹. Но, конечно, юмор не был только самоотвлечением от простого страха смерти, он был утонченным выражением иронической констатации бренности мира и собственного существования (Лерт говорит о Weltironie и Selbstironie). Потому-то веселость зальцбургского гения неотделима не только от лирической грусти, но и от скорби, причем той скорби, которая получила название мировой. В одном из писем, формулируя свой взгляд на Моцарта и вообще новую оценку творчества композитора, Чичерин пишет: «... где раньше видели беззаботную веселость, мы чувствуем утонченнейший Weltschmerz»¹⁰. И не просто «утонченнейшая» мировая скорбь. «Тут вернее всего, — пишет Г. Чичерин, — положительное восприятие всеобщей жизни и преодоление в ней скорби без уничтожения последней. Это один из основных элементов той неслыханной сложности Моцарта, которую так трудно уловить и еще труднее уложить в слова»¹¹.

А. Шуриг вспоминает в своей характеристике Моцарта фразу Дж. Бруно: «В печали весел, в весельи печален» («In tristitia hilaris, in hilaritate tristisy») — и затем цитирует строки Шопенгауэра о меланхолии гения, подобной вершине Монблана, окутанной облаками: «... но иногда, — чаще всего утром, — это облачное покрывало разрывается, и тогда гора, розовея под солнечным сиянием, со своей небесной высоты, из-за облаков смотрит на Шамуни; и это дает такое зрелище, при виде которого сердце всякого в его глубочайшей основе начинает подниматься. Таким образом, почти всегда меланхоличный гений в редкие мгновения обнаруживает вышеописанную, только для него возможную, вытекающую из совершеннейшей объективности духа, своеобразную ясность, которая, как светлые лучи, ложится на его высоком челе»¹².

Нераздельность tristitia и hilaritate лишний раз доказывает узость представления о Моцарте как о «солнечном юноше», служителе Аполлона в противовес Дионису. Это версия романтиков. Для них Аполлон — символ бездумной радости. Но для греков Аполлон был символом всепобеждающего синтеза света и тени, он не только противостоял Дионису, но и не мог быть отделен от него. Таким был Аполлон и для Гегеля.

С проблемой скорби и юмора связана проблема законченности творчества Моцарта и Эйнштейна. Критикуя концепцию Отто Яна, рисовавшего Моцарта в духе бюргерской легенды, Герман Аберт писал: «Весьма примечательно, что главным достоинством моцартовского искусства Ян считает то, что слушатель не ощущает в нем процесса брожения, которое испытывал его создатель. Моцарт для него — мастер законченности, закругленности, совершенной соразмерности. Ян не чувствует в нем никаких неожиданностей, никаких духовных бездн, никаких внезапно возникающих страстей»¹³.

Однако, как известно, бюргерская легенда — только приниженный и плоский вариант того взгляда, который условно выделяет в трактовке Моцарта «аполлоническую», «успокоенную» (термин гегелевской «Науки логики») компоненту творчества. Подобным образом трактуют иногда и теорию относительности. Тогда ее излагают в качестве логически замкнутой концепции, и для этого есть основания; но такая теория относительности аналогична живой ткани, которую наблюдают, как говорят биологи, in vitro, «на стекле», в виде препарата, в отличие от наблюдения живой ткани in vivo. К счастью, теория относительности in vitro не имеет столь частого в истории мысли упрощенного и карикатурного варианта, каким долгое время была бюргерская легенда о Моцарте.

В периоды, когда наука и культура радикально меняют свои пути, обычно пробуждается интерес к прошлому, но не к пеплу прошлого, а к его огню, — эти слова Жореса давно стали руководящим принципом исторической науки. И сейчас первостепенный интерес вызывает амбивалентность, двойственность (может быть, лучше всего тут подошел бы термин дополнительность) и в музыке Моцарта, и в концепциях Эйнштейна. Чичерин в своей книге великолепно говорит о двойственности серенады Дон Жуана, полной страсти и мировой скорби, контрастирующих с игривым характером оркестрового сопровождения; о двойственности, отмеченной Мюссе в поэме «Намунда» («Романс тоскою страсти пламенел, а музыка, в разлад с тоскою этой, смеялась, беззаботна и резва...»). Чичерин сопоставляет амбивалентность Моцарта с загадочной двойственностью Джоконды или поэзии Бодлера¹⁴.

Ученый второй половины нашего столетия по-

_________

но себе представить, что в этих беседах двух восторженных поклонников Моцарта речь не заходила о его творчестве. Очень жаль, что содержание бесед нам неизвестно; быть может, оно включало замечания, весьма существенные и для эйнштейноведения и для моцартоведения.

⁹ Цит. по кн.: Г. Чичерин. Моцарт. Л., 1970, стр. 132.

¹⁰ Там же, стр. 264.

¹¹ Там же, стр. 181.

¹²Цит. по кн.: Г. Чичерин. Моцарт. Указ. изд., стр. 175.

¹³ Цит. по кн.: Г. Чичерин. Моцарт. Указ. изд., стр. 50–51.

¹⁴ См.: Г. Чичерин. Цит. соч., стр. 125–133, 148–149.

стигает амбивалентность Эйнштейна и видит в ней и романтизм современной науки, и ее близость к эмоциональной и моральной жизни современного человечества, и — last not least — отправные пункты и импульсы современных научных идеалов, задач, прогнозов.

Попытка раскрыть близость Эйнштейна и Моцарта как гениев завершенности была бы безнадежной. Их облики сближает постоянная динамичность, непрерывность творческого горения. Оба они никогда не ждали, «пока божественный глагол до уха чуткого коснется». Этот глагол звучал все время. Во всех воспоминаниях о Моцарте говорится о таком творческом горении, а о непрекращающемся интеллектуальном напряжении Эйнштейна очень точно и ярко написал в своих воспоминаниях Инфельд.

Этот постоянный художнический накал, это постоянное озарение позволяли Моцарту в каждое мгновение «слышать всю симфонию», а Эйнштейну в каждом частном эксперименте, в каждой частной дедукции слышать кеплерову «музыку сфер», единую гармонию бытия, но не априорную, а физическую, сенсуально постижимую и экспериментально подтвержденную.

Что же является у Моцарта исходным импульсом подобной озаренности? Возможно, правильнее было бы поставить вопрос иначе: в чем состоит имманентный импульс искусства, который получил у Моцарта специфическую форму, специфическое звучание, резонирующее с творчеством Эйнштейна?

Исследователи XX столетия, посвятившие свои труды Моцарту, часто применяют к его музыке термин «космическая». Это не кеплерова «музыка сфер» — то есть гармония мироздания, сведенная к геометрии Вселенной: такой идеал был бы ближе к алгебраизированной (или геометризированной) гармонии Сальери. Нет, музыка Моцарта, как мы уже говорили, выводит мир за пределы геометризированной схемы и до краев насыщается бытием. «...Ни один художник всех времен не дает такого слияния космоса и жизни. С одной стороны, миры, звезды, судьбы, планеты, космос, эстетика, мистика, пантеизм, необуддийский — вагнеровский океан бытия, наркотика, с другой — заботы дня... Моцарт есть мост между космосом и реальной жизнью, между Сириусом и мелочью дня...»¹⁵.

И даже, пожалуй, не мост. Это — слияние, единство, в котором забвение локальных гетерогенных «мелочей» сделало бы космос фантомом, лишило бы его онтологического смысла. Чичерин противопоставляет Моцарта Гельдерлину, «космизм» которого символизировал уход от жизни. Моцарт рисует космос, заполненный жизнью, многокрасочным и полифоническим содержанием.

О Спинозе говорили, что он смотрит на мир через телескоп, в то время как Лейбниц — через микроскоп. Моцарт соединяет космическое видение мира с локальным. В этом, может быть, глубокое философское значение того равновесия между мелодией и гармонией, которое так характерно для Моцарта. Это подлинное приближение к Гёте, который мыслил о космосе, но всеми порами кожи ощущал реальную жизнь.

Несколько слов о диссонансах Моцарта и парадоксах Эйнштейна.

«Наши дядюшки говаривали: "Мы говорим — фальшивые ноты, вы говорите — диссонансы". Я иду дальше и утверждаю: "Мы более не говорим — диссонансы, мы говорим — новая гармония". Для культуры XVIII века диссонансы были фальшивыми нотами. Начавшаяся с Моцарта новая музыкальная культура говорила о диссонансах и широко применяла их. Нынешняя новейшая музыкальная культура уже не знает диссонансов: для нее есть "новая гармония". Моцарт был тот, кто открыл период диссонансов, перешел в этом отношении через водораздел»¹⁶.

Но ведь эта эволюция совершенно аналогична «бегству от чуда» Эйнштейна и соотношению между частным парадоксом и парадоксальной теорией. В классической науке парадоксы были отдельными диссонансами. Наши физические дядюшки были склонны считать криминальными фальшивыми нотами парадоксальные выводы, противоречащие устоявшимся принципам, претендовавшим на априорную либо эмпирическую абсолютную достоверность. В конце XIX века результаты опыта Майкельсона или катастрофически противоречившее теории излучение черного тела стали диссонансами, а в нашем столетии в теории относительности и в квантовой физике они уже не диссонансы, а естественные следствия парадоксальной теории — «новой гармонии».

Это не внешняя аналогия и даже не повторение чисто логической схемы. Здесь — глубокое эмоциональное сходство. В обоих случаях от диссонанса к новой гармонии ведет не только констатация единства мира, но и страстное желание раскрыть это единство, получить стройную концепцию мироздания, и, вместе с тем, к новой гармонии ведет способность слышать отдельные диссонирующие аккорды, учитывать парадоксальные результаты и понимание того, что без них мир опустошается и сводится к геометрической схеме.

Почему именно в музыке Эйнштейн нашел нечто адекватное романтизму науки?

Здесь нужно еще раз подчеркнуть, что речь идет о романтизме как атрибуте философии, нау-

_________

¹⁵ Г. Чичерин. Цит. соч., стр. 185.

¹⁶ Там же, стр. 192.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание