МУЗЫКАЛЬНОЕ НАСЛЕДСТВО

Шестая симфония Чайковского ¹

О трех «планах» русской музыкальной классики: историческом, эпическом и психолого-драматическом

И. Рыжкин

Вторая часть Шестой симфонии — Allegro con grazia — подобно срединному эпизоду побочной партии является симфоническим воплощением пластического начала. Близость Allegro con grazia к побочной партии выражается не только в общности их жанровой природы (сочетание пластики танца с напевностью), но и в явственно ощутимой общности композиционно-выразительных средств (та же тональность D-dur, мелодико-тематическое родство, ясность фактуры).

Подобно экспозиционному проведению побочной партии, вторая часть симфонии построена кристаллично (мир светлых мечтаний замкнут, обособлен, чужд порывистым устремлениям, «ломающим» симметричную закругленность композиции). В трехчастной композиции (с кодой) даны два образа, — вновь мы узнаем два основных мелодико-тематических начала побочной партии:

Контраст, ранее проявлявшийся в пределах единого образа, теперь определяет соотношение двух завершенных образов: мечтательно-ясного и просветленно-грустного.

Два этих образа оттеняют друг друга, дополняют, но резкого контраста между ними нет. «Мягкость» их контрастирования объясняется не только сохранением просветленного колорита во втором образе, но и наложением «теней» на солнечно-теплые красящ первого образа ².

_________

¹ Окончание. См. «Советскую Музыку», № 1, 1946.

² Первую легкую тень приносит с собой хроматизированный ход, появление которого производит эффект, подобный скольжению облаков среди ясного дня (см. 4-й такт перед В и далее). Другое средство «наложения тени» — беспокойные синкопы струнных (см. С), напоминающие о напряженно-тревожных синкопах первой части (см. первое появление синкоп у кларнетов А, затем см. J).Наиболышее «сгущение» тени достигается с появлением мелодического хода, начальное нисхождение которого: b–а–g–f (см. 8-й такт перед концом первой части) напоминает о теме «рока», появляющейся в Allegro non tropро, незадолго до центрального эпизода разработки.

Основное, что смягчает контрастирование двух образов второй части, — это необычное «преломление» обычнейшего движения вальса: пятидольность вместо трехдольности. Эта пятидольность невозможна в бытовом вальсе и неуместна в художественно-усложненном вальсе, воспроизводящем сцену танца (напомним «Вальс-Фантазию» Глинки, «Приглашение к танцу» Вебера и многие «вальсовые» образы самого Чайковского). Но она оправдана в Шестой симфонии ¹, где «вальс» будит светлые воспоминания, вызывает манящие мечты, где прошлое и будущее сливаются воедино в образах Allegro con grazia, так же как и в стихотворении Чайковского, посвященном любимому его цветку — ландышу:

В чем тайна чар твоих? Что ты душе внушаешь?
Чем манишь так к себе и сердце веселишь?
Иль радостей былых ты призрак воскрешаешь,
Или блаженство нам грядущее сулишь?

Вся вторая часть, как и светлые образы, данные в первой части, подобна встреченной на пути чарующей красоте (ландышу). Среди жизненных бурь — это светлый эпизод. Он не случаен, он даже обязателен, так как соответствует желаниям и чаяньям души человеческой, но в то же время не с ним связаны основные события. Характерно, что после окончания первой части композитор непосредственно приступил к сочинению третьей, а к Allegro con grazia — только после завершения эскизов финала. «Основные события» симфонии ведут от первой части к третьей.

Поразительное, неповторимое в своем роде слияние планов «действия в настоящем» и «мечтаний — надежд» дает третья часть Шестой симфонии.

«Мечтания» приобретают осязательность — ощутимость «действия». «Действие» же развертывается в такой поэтико-фантастической атмосфере, где исчезает грань между Сегодня и Завтра, Настоящим и Будущим, Свершением и Замыслом — мечтой... «Мечта» о героическом взлете становится «действием», но развертывается это «действие» в поэтико-фантастическом мире.

Так же как и в первой части, в третьей части есть свой «центральный образ», к которому сходятся все нити, к которому ведут все пути. Этот образ впервые появляется, начиная от семьдесят первого такта (см. В). На протяжении первых семидесяти тактов последовательно выступают основные элементы центрального образа, происходит его постепенная кристаллизация. Возникновение центрального образа в целостном виде, происходящее после начального 70-такта, создает явственную композиционную грань. Всё предшествующее выступает при всём музыкально-тематическом разнообразии, как единая «первая» часть, вслед за которой — как вторая часть — идет изложение центрального образа.

Композиция первой части — динамически незамкнутая. Последовательно сменяющие друг друга музыкально-тематические «пласты» (таких пластов в первой части — четыре) напоминают цепь свободных вариаций, поднимающихся к некоей вершине — к финальной вариации, к центральному или к вершинному образу.

Этим вариациям не предшествует тема; на первый взгляд кажется, что эти вариации «без темы». В действительности же, финальная вариация (вершинный образ) по сути дела и является темой ².

Вторая часть, где впервые появляется вершинный образ, кристаллична по своей композиции: два проведения «вершинного образа», соединенные эпизодом, дают завершенную трехчастность.

Первой части более свойственен характер становления, второй — характер утверждения. Первая часть — путь, ведущий по вздымающимся горам к далеким вершинам, вторая — величественное плоскогорие, венчающее горный хребет...

Еще не все существенно-важные особенности «вершинного образа» оказались раскрытыми во второй части.

В одном из писем к С. И. Танееву, Чайковский указывает на «необходимость довести фанфарную тему до ее настоящего выразителя, т. е. труб...» В данном случае «настоящим выразителем «темы-марша» «в торжественно-ликующем роде» (по собственному определению Чайковского) является полнозвучное tutti оркестра.

По своему героическому и утверждающему характеру вершинный) образ должен быть изложен полнозвучно и устойчиво. Здесь же (во второй части) он звучит сдержанно и, относительно общей тональной конструкции Allegro molto vivace, неустойчиво. Поэтому движение возвращается к исходной точке, вновь повторяется динамически устремленная первая часть, на этот раз приводящая к полному раскрытию вершинного образа ³.

_________

¹ Фортепианная пьеса Чайковского ор. 72 № 16 «Valse à cinq temps» — также не «сцена вальса»; по своему характеру, это сцена «из детской жизни», сцена «детской игры в вальс», игры, пронизанной отзвуками вальса...

² Вариационный цикл, ведущий к теме, но не исходящий из темы, встречается как редкое исключение; назовем вариации Д’Энди «Иштар» и вариации Л. Половинкина из фортепианной сонаты № 3.

³ В двух-четырехчастной композиции Allegro molto vivace можно найти черты сонатности (соната без разработки): две первые части — экспозиция (1-я часть — главная партия и последние 26 тактов — связующая партия, 2-я часть — побочная партия), третья и четвертая части — реприза, где побочная партия излагается в главной тональности.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

МУЗЫКАЛЬНОЕ НАСЛЕДСТВО

Шестая симфония Чайковского 1

О трех «планах» русской музыкальной классики: историческом, эпическом и психолого-драматическом

И. Рыжкин

Содержание

Шестая симфония Чайковского ¹