Выпуск № 2–3 (98) | 1946

Шестая симфония чужда как пессимистической безысходности, так и ограниченности наивного оптимизма. Шестая симфония — как высокая трагедия — утверждает бессмертие творческого подвига, подобно тому, как «Иван Сусанин» утверждает бессмертие гражданского подвига.

В русской музыкальной классике XIX века «Иван Сусанин» и Шестая симфония представляют два различных плана творческого освоения мира: план национально-исторический и план психологодраматический. От «Сусанина», как от родоначальника национально-исторического плана, тянутся нити к «Князю Игорю» и «Богатырской симфонии» Бородина, «Псковитянке» Римского-Корсакова, «Борису Годунову» и «Хованщине» Мусоргского и — в наши дни — к «Александру Невскому», «Войне и миру» Прокофьева, к симфонии-кантате Шапорина — «На поле Куликовом».

К Шестой симфонии, как к вершинному проявлению психолого-драматического плана, ведут не только лучшие произведения Чайковского, но — еще ранее — две пушкинские оперы Даргомыжского: «Русалка» и «Каменный гость».

В историческом плане русской музыкальной классики национальный характер выявляется в противоречиях и конфликтах социально-исторического порядка. «Герой и общество» — такова проблематика «исторического плана».

Сжатие (концентрация, углубление) общечеловеческих и конкретно-исторических проблем до масштабов индивидуальной жизни, личного счастья и личной гибели образует основу «психолого-драматического» плана русской музыкальной классики; его проблематика — «внутренняя борьба в каждом из героев и борьба между ними».

Масштабы действия сгущаются, но атмосфера становится более грозовой. Трагическая развязка находит здесь свое наиболее последовательное выражение в гибели героя, не оправдываемой на первый взгляд событиями социально-исторического характера.

И все же, несмотря на гибель героя, «Каменный гость» Пушкина и Даргомыжского не воспринимается в пессимистическом аспекте. Также и «Пиковая дама» Чайковского, несмотря на гибель Лизы и Германа, воспринимается скорее как высокая трагедия шекспировского плана, подобно «Ромео и Джульетте», нежели как пессимистическая трагедия.

Трагическая коллизия, заложенная в «Ромео и Джульетте» и приводящая к гибели героев, находит свое конечное разрешение в примирении Капулетти и Монтекки, в преодолении родовой распри средневековья, в становлении нового гуманистического строя жизни. Этим обычно и справедливо объясняют жизнеутверждающий характер шекспировской трагедии; такого финала в «Пиковой даме» Чайковского нет. Почему же это произведение не несет в себе чувства безысходной обреченности и заставляет нас искать сравнения не с «Тристаном», а с «Ромео», с жизнеутверждающей трагедией Шекспира? Чем объясняется это?

Прежде всего, попробуем установить, чтб определило положительный результат, достигнутый в «Ромео и Джульетте» Шекспира. Если мы скажем, что этот результат достигнут, как следствие гибели двух влюбленных, это будет верно, но недостаточно. Очевидно, что не любая гибель и не любых двух влюбленных могла бы вызвать такие последствия. Для таких последствий был необходим ряд условий.

Во-первых, необходимо, чтобы препятствия, вставшие на пути влюбленных, были весьма значительны и не случайны, что имело бы место в том случае, если бы эти препятствия явились результатом ловкой интриги, имеющей ограниченное, частное, но не всеобщее значение.

Во-вторых, необходимо, чтобы сила чувства влюбленных была бы, по крайней мере, столь же велика, как препятствия, стоящие на их пути. В противном случае, их гибель будет предопределена, а борьба бесплодна, победа же, если она придет, будет случайна. Вероятнее же всего, что борьба будет прекращена после первых же шагов и на место трагедии воли станет эпизод безволия.

В-третьих, необходимо, чтобы в борьбе влюбленных с суровой необходимостью, направленной против них, сказывалась не личная их прихоть, не каприз, не сумасбродство, но такая же необходимость, имеющая не частное, но общее значение, — т. е. необходимость преодоления тех общих условий, которые преградили дорогу к счастью многим, в том числе и этим влюбленным, — необходимость утверждения иных условий общего порядка, которые открыли бы дорогу к счастью не только этим влюбленным, но и другим.

Для пояснения всего сказанного можно сравнить «Ромео» и «Много шума из ничего». Нельзя отрицать известного сходства ситуаций, если выделить из второго произведения сюжетную линию, представленную Геро и Клавдио, и отстранить линию Беатриче и Бенедикта. Действительно, на пути влюбленных возникают

преграды, для преодоления которых распространяются ложные слухи о смерти героини. Но на этом сходство кончается. Препятствия, стоявшие на пути Геро и Клавдио, явились результатом интриги, имевшей частное значение. Сила чувства влюбленных невелика. Этим она соответствует характеру препятствий ¹.

Естественно, что Геро и Клавдио являются героями комедии. Столь же естественно, что Ромео и Джульетта, Герман и Лиза являются героями трагедии. Препятствия, вставшие на их пути, огромны. По своей природе они имеют общее значение. Такое же общее значение имеет борьба с ними. И, наконец, чувство, охватившее влюбленных, настолько значительно, что ставит их, по крайней мере, вровень с этими препятствиями. Гибель Ромео и Джульетты приводит к преодолению суровой необходимости, преграждавшей их путь к счастью. В катастрофе, заканчивающей жизнь Ромео и Джульетты, торжествует не только сила старой необходимости, но и сила новой необходимости ибо гибель Ромео и Джульетты влечет за собой гибель старой необходимости, старого порядка, старого закона. Гибель Лизы и Германа не влечет за собой гибели старой необходимости, столь же непосредственно, как гибель Ромео и Джульетты. Но гибель Лизы и Германа расшатывает эту старую необходимость, ставит ее незыблемость под знак вопроса, требует ее полного преодоления, хотя бы в будущем, хотя бы в далеком будущем. Если против существующей необходимости, необходимости вчерашнего дня, встают люди такой душевной силы, если в их борьбе выражены, даже помимо их сознательной воли, властные требования новой необходимости, необходимости завтрашнего дня, то не значит ли это, что вчерашний день уже пережил свой закат и что наступает заря завтрашнего дня? А если это так, то не означает ли это, что концепция «Пиковой дамы» требует положительного разрешения, так же как и концепция «Ромео»? Шекспир дает положительное разрешение в пределах самой трагедии. Чайковский ведет к этому положительному разрешению, но оставляет его за пределами оперы. Пользуясь музыкально-теоретической терминологией, мы можем сказать, что «Ромео и Джульетта» заканчивается «тоникой», а «Пиковая дама» «доминантсептаккордом». В последнем случае тоники нет, но она возможна, она существует и она должна быть найдена. Как бы ни были сильны диссонансы мира, но мир не сводится только к ним. Эти диссонансы входят в единый порядок мира, как в некую тональную систему, и представляют собой лишь одну из сторон противоречивого, но и целостного единства этой системы.

«Диссонансы» бытия обнажены в Шестой симфонии до предела, но бытие в целом, как утверждает Чайковский в Шестой симфонии, не сводится только к этим диссонансам. Смерть неизбежна, но сама смерть подчиняется бессмертию творческого духа, творческого подвига («кто, ратуя, пал, побежденный лишь роком, тот вырвал из рук их победный венец»). На основе этой концепции, чуждой фидеизму во всех его проявлениях и оттенках, вырастает Шестая симфония, как Реквием — Апофеоз; в этом двойном значении — сущность Шестой симфонии. Трудно переоценить историческое значение шестой симфонии и ее воздействие на музыкальное творчество последующих десятилетий. В музыкознании еще не выявлены полностью пути, ведущие от Шестой симфонии к симфонизму Рахманинова (1-я симфония!), Скрябина (от 3-й части Шестой симфонии к героике «Экстаза»), Мясковского (6-я симфония) и Шостаковича.

В эти десятилетия интерес к Шестой симфонии Чайковского возрос и углубился. Всё более и более стали ощущаться недостаточность к односторонность истолкования шестой симфонии, как симфонии — Реквиема. В грозовой атмосфере последних лет, с несравненной силой раскрылась третья часть симфонии, как вершина героического начала, заключенного в симфонии. Всё более и более стало вырисовываться истинное значение Шестой симфонии как Реквиема — Апофеоза, как высокой (не пессимистической) трагедии.

За последние годы человечество прошло через события, полные «величайшего трагизма»; и перед художником самой историей поставлена задача «преображать этот трагизм в тех совершенных формах, как умели изображать его древние греки» ², как, добавим мы, изображали его Глинка в «Сусанине» и Чайковский в Iестой симфонии.

Наряду с «историческим» и «психологодраматическим» планами в русской музыкальной классике XIX века наличествует третий план — «эпический», утвержденный Глинкою в «Руслане».

Реализм «Руслана» иного склада, нежели реализм «Сусанина», но это именно реализм (высокий реализм!), а не какой-либо иной стиль.

Это положение для одних представляется самоочевидным, даже не требующим особых доказательств, а для других — странным, спорным, даже невозможным.

_________

¹ Леонато, отец якобы скончавшейся Геро, обращается к
Клавдио, жениху Геро:

..У брата есть
Для вас невеста: дочь его похожа
На Геро, как на самое себя.
Она наследница отца и дяди:
Женитесь — и обида позабыта.

Клавдио немедленно соглашается.

²М. Горький. Выступление на съезде писателей в 1934 году.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание