Выпуск № 2–3 (98) | 1946

Таким образом, заменяющие разработку — тема вступления и каденция связываются в одно целое с репризой главной партии. Цельность репризы подчеркивается еще и тем, что первая фраза второй темы, данная в высоком регистре, звучит, как завершение всей этой непрерывно развивающейся линии. Вслед за этим, особенно естественной представляется оркестровая кульминация, — правда, тоже очень краткая, ибо композитор никогда не жертвует пропорциональностью масштабов во имя какого бы то ни было эффекта, не оправданного архитектоническими соображениями.

Тематическая цельность и спаянность звукообразов первой части концерта подчеркивается, наконец, и лаконичной кодой, построенной на материале вступления, — сперва звучащем в оркестре, а затем получающем орнаментальное развитие в солирующем голосе и в заключительном пассаже первых скрипок.

Лирическая созерцательность первой части сменяется стремительным Allegro второй, заключительной, части концерта, написанной в одноименном мажоре (F-dur). Здесь меняется не только темп и тональность, но и колорит. Снимаются сурдины у струнных, изменяется и характер тематики. Это — как бы большой концертный вальс, построенный в свободной форме рондо с тремя темами. Первая из них — простой и безыскусственный запев, своего рода «приглашение к танцу». Очертания самого танца уже угадываются в теме краткого инструментальною вступления, порученной солирующему голосу:

Этой теме контрастирует вторая, более лирического склада, мягко звучащая у струнной группы, а затем у голоса, и вновь — в эмоционально-напряженной кульминации оркестрового tutti:

Спад звучности подготовляет возвращение первой темы, на этот раз сменяющейся новой, третьей, темой, проходящей в отчетливо .выраженном вальсообразном движении:

На этом экспозиция тематического материала заключительной части завершается. Следует раздел, содержащий развитие изложенных тем, в частности, — темы вступления и третьей темы, приобретающих здесь большое значение. Так, например, именно из инструментальных паесажей вступления рождаются очертания пассажей вокальной каденции, предваряющей заключительное проведение первой темы, целиком порученной оркестру, tutti которого достигает здесь большого напряжения.

Завершается финал кодой, являющейся в то же время и заключительной кульминацией всего произведения в целом: нарастание темпа (Più allegro и затем Presto) и динамики, стремительность и блеск вокальных пассажей, оркестровое tutti — всё это приводит к большому эмоциональному подъему. Подобное завершение нельзя отнести к разряду финалов, традиционных для виртуозно-бравурных концертов, ибо оно не является просто внешне-блестящей концовкой, а вытекает из всего содержания произведения, полного лирического, непосредственного чувства.

Великая Отечественная война нашла отражение в искусстве не только в произведениях, отмеченных трагическим пафосом и драматической напряженностью, — но и в произведениях, полных углубленного лирического чувства. Вокальный концерт Глиэра принадлежит именно к такому типу углубленно-лирических произведений, созданных в годы войны.

Следуя высоким традициям русской музыкальной классики, Глиэр пошел путем симфонизации сольного концерта. Высокое мастерство композитора проявилось в колористическом богатстве и красочной яркости оркестровки, в чеканной завершенности формы, в гармоническом единстве художественного замысла и его осуществления.

Особенно интересна мелодическая линия солирующего голоса, в котором применены все виды техники колоратуры. Однако вся эта пышная орнаментика, все трели и пассажи, кантиленная плавность и острота стаккато, — всё это подчинено единому принципу эмоционального развертывания образа. В концерте Глиэра техника является только средством, но никак не самоцелью, — ибо композитор стремился, прежде всего, к созданию не эстрадного, блестящего вокализа виртуозного типа, а подлинно-художесСвенного произведения, насыщенного лирической выразительностью. Эмоциональный диапазон концерта простирается от элегически-созерцательных настроений первой части до радостной приподнятости, рождающей непринужденное веселье вальсообразного финала. И, хотя голос поет без слов, эмоциональный подтекст вокализа отчетливо ощущается на протяжении всей партитуры ¹.

Постановлением Совета Народных Комиссаров Союза ССР о присуждении Сталинских поемий за выдающиеся работы в области искусства и литературы за 1943–1944 годы три концерта удостоены Сталинской премии: вокальный концерт Глиэра, второй фортепианный концерт Фейнберга и скрипичный концерт Ракова. Если к этим произведениям добавить еще недавно созданный замечательный виолончельный концерт Мясковского, то мы вправе будем говорить об утверждении в советской концертной музыке нового жанра — эмоционально-выразительного, поэтического концерта-поэмы. К лучшим образцам этого жанра принадлежит и вокальный концерт Глиэра.

_________

¹Из исполнительниц концерта назовем лауреата Сталинской премии Д. Я. Пантофель-Нечецкую, которой посвящено ато произведение; солистку Всесоюзного Радиокомитета Надежду Казанцеву, — первую его исполнительницу, и украинскую певицу М. А. Царевич.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание