Выпуск № 2–3 (98) | 1946

Действительно — содержание «Руслана» насыщено .событиями фантастическими, в реальной жизни невозможными.

Не отошел ли Глинка в «Руслане» от реалистических установок «Сусанина»?

На первый взгляд может показаться, что это действительно так, что в «Руслане» Глинка смягчает суровые конфликты и противоречия, стремится найти обходный путь для их разрешения, притом путь совершенно невозможный, наивный и фантастический, как детская сказка.

И не следует ли точно так же отказать в реалистической природе таким произведениям, как «Садко», «Снегурочка», «Кащей»?

Садко возвращается невредимый со дна морского. Снегурочка тает от лучей знойного солнца и впервые испытанного чувства любви. Прекрасная дочь злого Кащея превращается в плакучую иву.

При этом музыка с гениальной силой воплощает все эти фантастические события, так что отнести эту фантастику только за счет либретто невозможно.

Для решения этих вопросов, прежде всего, необходимо установить, что фантастика «Руслана», «Садко», «Кащея», «Снегурочки» коренится в фантастике народного эпоса, а фантастика народного эпоса основана на слиянии человеческих действий с вечными силами природы.

В эпическом! (эпически-легендарном) плане человек и человечество берутся в связи с природой, с космосом. Основные соотношения эпического плана — это отношение человечества и природы — космоса.

Осмысление мира, характерное для эпоса, не разграничивает резко героя — народ — человечество — природу; наоборот, в эпосе они сливаются воедино.

В эпическн-легендарном плане драматические коллизии и конфликты предстают перед нами в совершенно ином свете сравнительно с планом историческим. В новом свете предстает перед нами, извечная проблема жизни и смерти, проблема гибели героя.

Для противоречий и конфликтов, движущих исторический процесс, гибель героя вовсе не является неизбежной; но все же именно в гибели героя находит свое предельное выражение взрывчатая сила и острота этих противоречий и конфликтов.

Но для противоречий и конфликтов, свойственных природе, характерно бессмертие космических сил, движущих вселенную, характерен их взаимопереход, взаимопревращение, но не гибель, не окончательное исчезновение.

Бессмертна природа и ее светлое начало. Пусть силы мрака пытаются похитить солнце, — затмение кончится и солнце вновь воссияет в полном блеске. Нет конца для жизни человечества, для жизни живой природы, где поколение идет за поколением, как в море волна за волной.

В эпосе образ героя слит с бесконечной жизнью человечества и с вечными силами природы. Чем больше это слияние, тем ближе герой эпоса к бессмертию. Гибель героя возможна, но так же возможно (и еще более характерно для эпоса) чудесное продолжение жизни, чудесное превращение (вспомним Снегурочку, Волхову, Кащеевну, Царевну Лебедь), неожиданное (но закономерное для эпоса!) вмешательство злых и добрых сил — сил мрака и света, холода и тепла.

Поэтому нет смерти для героев русского музыкального эпоса.

Пусть дружинники Садко прощаются со своим погибающим! начальником, — готовится для Садко свадебный пир в морском царстве; пусть Любовь Буслаевна оплакивает своего погибшего мужа, — возвращается Садко живым и невредимым, даже не изменившимся.

Тает Снегурочка, но ее исчезновение воспринимается не как смерть, но как чудесное превращение, как возвращение в лоно вечных, неизбежных сил природы; поэтому исчезновение Снегурочки не омрачает праздника берендеев и гимн Солнцу-Яриле звучит светло, торжественно и радостно.

И только один из героев музыкального эпоса находит свою смерть: олицетворение зла — Кащей Бессмертный, конечная судьба которого так иронически не соответствует его прозвищу.

Воскрешение эпоса или. точнее, — эпического мировосприятия в русской музыкальной классике представляет собой одну из наиболее значительных и неразгаданных еще страниц общей истории культуры. Пока что укажем только на одну из многих предпосылок этого явления: ко времени утверждения русской музыкальной классики старинный эпос, как и старинная песня, не окостенели, не превратились в памятники художественной археологии, но жили полной творческой жизнью для самых широких слоев русского народа и органически входили в его духовный мир.

Русские композиторы XIX века, и среди них, прежде всего, Глинка и Римский-Корсаков, почувствовали неизбывную силу русского .народного эпоса и, дав ему воплощение в высших формах современного музыкального искусства, воскресили его к новой жизни.

Глинка сохранил сюжет пушкинской поэмы, но освободил ее от характера легкой насмешливости и выявил ее затаенный эпический характер. Переработка материала пушкинской Поэмы проводилась Глинкой в том же направлении, в котором развивалось творчество самого Пушкина.

Для того, чтобы оценить истинно-пушкинский характер вдохновенной оперы Глинки, недостаточно прочесть «Руслана и Людмилу»; для этого, по крайней мере, нужно погрузиться в кристально-чистый мир народной поэзии, бережно воплощенный Пушкиным в «Сказке о мертвой царевне

и о семи богатырях». Сказка выдержана в строгом эпическом духе, и в ней проведен тот же сюжетный мотив, что и в «Руслане» — пробуждение заколдованной царевны:

Перед ним, во мгле печальной,
Гроб качается хрустальный,
И в хрустальном гробе том
Спит царевна вечным сном.

И о гроб невесты милой
Он ударился всей силой.
Гроб разбился. Дева вдруг
Ожила. Глядит вокруг
Изумленными глазами,
И, качаясь над цепями,
Привздохнув, произнесла:
«Как же долго я спала!»

И встает она из гроба...
Ах!.. и зарыдали оба.
В руки он ее берет
И на свет из тьмы несет...

«Хрустальный гроб» — это поэтическое воплощение .ледяного покрова, сковывающего усыпленную зимой природу. В этом поэтическом иносказании таится затаенный смысл других образных моментов: таянье льда под весенним солнцем («гроб разбился»...), переход от зимнего мрака к весеннему свету («и на свет из тьмы несет»).

Сюжетный мотив пробуждения усыпленной девушки восходит к незапамятным временам народного поэтического творчества, к тем временам, когда человек не отделял себя от природы; ощущение этой слитности, нераздельности и образовало основу для эпического творчества.

Другие сюжетные мотивы «Руслана» также очень древни; главные из них — мотив похищения и мотив колдовства, привораживания чарами и соблазнами.

Мотивы эти, как и мотив пробуждения усыпленной девушки, встречаются в эпической поэзии самых различных народов. Та историческая обстановка, в которой развивалась русская национальность, определила восточный колорит двух этих сюжетных мотивов. Похищение женщин и привораживающие чары связывались для древних русичей, прежде всего, с миром Востока, со свойственным для него переплетением: примитивно-грубых и утонченных форм жизни.

Так, в «Руслане» в общую ткань эпической поэмы вплелись красочные узоры Востока.

Подобно тому, как «Иван Сусанин» утвердил в русской музыкальной классике национально-историческую линию, «Руслан» утвердил линию эпическую или, иначе говоря, эпически-легендарную, эпически-сказочиую. К «Руслану», как к первоисточнику. восходят такие оперы Римского-Корсакова, как «Садко», «Снегурочка». «Кащей» и такие его оркестровые произведения, Как «Сказка», «Шехеразада». «Князя Игоря» и «Сказание о граде Китеже» мы уже упоминали в ряду произведений национально-исторического характера, продолжающих линию «Сусанина». С таким же правам мы можем рассматривать две эти оперы в ряду произведений эпически-легендарного характера, восходящих к «Руслану». Без «Руслана» был бы немыслим восточный элемент в «Игоре» и свойственный ему мотив обольщения-очарования. Половецкие песни и пляски и есть, по замыслу Кончака, обольщение Игоря. Без «Руслана» был бы немыслим величавый, неторопливо развертывающийся эпос «Китежа». В «Китеже» и в «Князе Игоре» мы видим слияние обеих линий русской музыкальной классики: национально-исторической и эпически-легендарной.

Обе эти линии органически входят в русскую музыкальную классику и составляют как бы две ее грани. Высокий реалистический стиль русской музыкальной классики получает различное преломление в этих гранях, но при этом сохраняет свое основное и направляющее значение.

«Исторический», «эпический» и «психолого-драматический» — таковы три основных плана русской музыкальной классики XIX века.

Эти три плана являются основными потому, что в них находит свое наиболее последовательное выражение сущность русской музыкальной классики XIX века. С этой точки зрения психолого-драматический план не есть что-то обособленное от плана лирического, но есть его предельное и высшее выражение.

Что касается жанрово-характерного плана, то трудно указать, в какой из европейских национальных музыкальных культур этот план был бы так же широко развернут, как в русской музыкальной школе и, в то же время, в какой из них он находился бы в столь подчиненном положении. Действительно, от «Ивана Сусанина» до «Пиковой дамы» (и даже «Китежа» и «Золотого петушка») жанрово-характерные образы и ситуации занимают чрезвычайно большое место в русской музыке. В то же время, роль этих образов в ситуации неизменно подчиненная. Такого самостоятельного значения, какое, например, получает жанрово-характерное начало в симфониях Гайдна, в комической опере Филидора, Монсиньи, Адама, Обера, Лекока, в танцовальной музыке Штрауса, — жанрово-характерное начало в русской музыкальной классике XIX века не получает. Жанрово-характерное начало обычно включается, как фон, в историческое повествование, либо в сферу психологических обобщений, либо в сферу сказочно-поэтическую, либо в сферу иронии, скепсиса, гротеска.

Эта последняя не так уж незначительна в историческом развитии русской музыкальной классики. Она таится даже в творчестве Глинки (Фарлаф, Наина), вообще, достаточно чуждому ей. О полной определенностью выявляется она у Даргомыжского

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание